Filosofia (art. La musica – prima parte – Dal mondo antico al medioevo)

La musica – prima parte (Dal mondo antico al medioevo)

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La musica ha un ruolo significativo, se non fondamentale, nella vita di ciascun uomo. Non solo è una scelta di vita dettata dalla passione di chi vi si dedica attraverso lo studio di uno strumento o della composizione; è fonte universale di intime sensazioni per chi l’ascolta, in solitudine o in compagnia, e vi collega un significato, un valore, il ricordo di un momento della vita.

La filosofia è la musica più grande” (Platone, Fedone)

È sufficiente leggere la citazione riportata qui sopra per cogliere quanto il legame tra musica e filosofia sia stato complesso e vitale nei secoli e sia ancora oggi un inesauribile stimolo a feconde e nuove riflessioni. Discipline apparentemente distanti, sin dalle origini si sono cercate, incontrate e sovrapposte, con frequenti incursioni in entrambi i sensi: i filosofi per il suo potere incantatorio e per il suo fascino misterioso hanno riflettuto a lungo e furono assai affascinati dalla musica ed attraverso la musica, i musicisti (e i musicologi) hanno cercato, nei sistemi di pensiero elaborati dalla filosofia, un quadro di riferimento per la propria esperienza artistica o la propria elaborazione teorica. Possiamo distinguere due atteggiamenti filosofici fondamentali nei riguardi della musica. C’è infatti un pensiero sulla musica – che mira cioè a definirne natura e significato – e un pensiero che si sviluppa dalla musica, che considera cioè quest’ultima l’apertura di un orizzonte di verità per la comprensione della realtà nel suo complesso. Nella prima categoria, oggi inquadrabile nell’ambito più vasto dell’estetica musicale, possono essere fatte rientrare tutte le discussioni relative ad un gruppo relativamente ristretto di problematiche filosofiche, peraltro spinose: definire cosa è musica e cosa non lo è (Cos’è la musica?), descrivere le relazioni tra musica, linguaggio e altre forme d’arte (Musica e linguaggio), determinare il significato dell’opera d’arte musicale, anche in relazione al contesto storico e sociale di produzione e di ricezione (Le funzioni della musica) e infine definire i sistemi di valore in base ai quali giudicare la qualità artistica delle opere musicali (Valore e giudizio estetico). La seconda categoria, relativa all’insieme di saperi definibile come filosofia della musica, comprende invece contributi più eterogenei, in cui la musica può risultare occasionale strumento esemplificativo o elemento costitutivo e imprescindibile di un sistema filosofico. La filosofia della musica, in questo caso, viene intesa come scienza, come arte, come forma astratta e come possibile strumento di significato reale, di formazione spirituale e di modifiche comportamentali. Essa, da un certo punto di vista, rappresentava sensibilmente l’accordo del molteplice nell’uno, norma generale della bellezza e dell’ordine interiore, valida per il singolo sia nella dimensione individuale che in quella sociale del suo esistere.

In questo articolo, cercheremo di fare un viaggio a 360°; partendo dal MONDO ANTICO conosciuto, fino ad arrivare al periodo di ALTO e BASSO MEDIOEVO.

Nelle antiche civiltà la musica, pur avendo un suo spazio, soprattutto religioso e sociale nella vita delle popolazioni, non era considerata come un’arte a sé e tanto meno era divisa in generi e tipi diversi. La musica e la filosofia nelle visioni originarie del mondo, abbracciò ogni civiltà conosciuta, in modo differente, da occidente ad oriente, l’antico Egitto, l’ebraismo dai primi scritti biblici alla diaspora, l’India classica, ne sono alcuni esempi. Vediamo nel dettaglio:

MONDO ANTICO

MUSICA NELL’ANTICO EGITTO

La musica, nell’antico Egitto, come in ogni ambito egiziano conosciuto, ebbe come fondamento il misticismo, la simbologia ed il culto. Fra i simboli fondamentali dell’antico Egitto c’è l’udjat, parola che significa “occhio del suono”. L’udjat, simbolicamente, non è altro che l’immagine di un occhio sagomato a testa di falco, sormontato da un vigoroso sopracciglio, con un’iride rossa e una grossa pupilla; dalla palpebra inferiore si dirama il ricciolo della corona faraonica.

Seth, il dio del male, strappa un occhio a Horus, il dio-falco, il quale, privo del suo organo essenziale, cade in pezzi. Thot, che vuole restituire Horus alla vita, ne ricompone le membra, ma l’opera è inutile finché non sarà ritrovato l’occhio. Thot lo cerca pazientemente, e già dispera di trovarlo, quando è colpito da una musica misteriosa la cui fonte è irrintracciabile. Si accorge alla fine, guidato dal suono verso la sua origine, che la musica proviene dall’occhio, anzi, è l’occhio. Meglio: l’occhio di Horus è la fonte di tutta la musica esistente sulla terra. Thot raccoglie il prezioso organo, lo reinserisce nel corpo di Horus, il quale riprende a vivere.

Tutta la realtà è vivente, nel pensiero dell’antico Egitto, ma la musica è l’essenza segreta e intima del reale. Quando la musica è “al suo posto naturale”, cioè insita nell’essere vivente, non riusciamo a udirla, proprio perché essa è là dove dev’essere e l’armonia assoluta che essa garantisce fa sì che il suono non sia posto in evidenza. La musica che può essere ascoltata, la musica-suono, è quella sottratta all’organismo vivente e diffusa nel mondo. Di conseguenza, la musica è segno di trauma, di crisi e di provvisorio disordine, di eccitazione in cui lo spirito esce da se stesso, o addirittura di morte. Questo sottolinea le due funzioni primarie della pratica musicale nell’antico Egitto, la festa sfrenata e il rito funebre. Ma poiché, in quella strana civiltà che privilegiava la necropoli rispetto alla città dei vivi, il rito funebre era il momento in cui più si affermava il richiamo alla vita e ai mezzi per goderla in pieno, la musica aveva il compito di ricordare continuamente l’esistenza del piano spirituale. Un altro insegnamento che riceviamo dall’udjat rappresenta una delle caratteristiche più tipiche dell’antica civiltà egizia, e che a noi appaiono più strane: l’occhio-suono rivendica alla musica-vita una facoltà visiva. La musica, nascosta nell’essere vivente e perciò inudibile, ma visibile; ne consegue una filosofica identificazione della musica con la visione. Fra le molte e svariate narrazioni mitiche, interessante è il nesso e la correlazione che gli egizi davano alla musica con l’origine del mondo. Per esplicarlo, dobbiamo ancora una volta fare riferimento al dio Thot. In Egitto, il pensiero vigente fu quello per cui tutto ha avuto inizio con la Parola. Gli egizi, alludendo a questo elemento primigenio, parlavano di un “grido” o di una “risata” del dio Thot, e in alcune fonti si lascia intendere velatamente che lo scoppio di risa era stato intonato musicalmente, anche secondo diversi suoni. Prendendo alla lettera queste allusioni, si può indurre che gli egizi immaginassero un’origine del mondo prodotta dalla musica, o dal primo nucleo di essa. Un’importante pagina del Libro dei morti offre maggiori dettagli sulla nascita musicale dell’universo e sull’azione creatrice di Thot. Il dio crea il mondo battendo le mani e accompagnando con questo battito di gioia (modello di ogni strumento a percussione) i suoi scoppi di risa (modelli, forse, del suono dell’arpa), i quali sono in magica successione numerica: sono sette, in toni crescenti. Dalle sette risate nascono altrettante realtà, divinizzate dagli egizi: la terra, il destino, la giustizia, l’anima, il giorno, la notte, l’intelletto. “Vedendo tutto ciò, il dio fu colpito da stupore, come dinanzi a un nuovo essere più potente di lui, e abbassando il suo sguardo verso la terra proferì tre note musicali: I-A-O. Allora il dio che è padre di tutte le cose nacque dall’eco di quei tre suoni”. IAO: la successione dei tre suoni è discendente, dall’acuto I all’intermedio A al più grave O. In tal modo, si disegna un moto contrario a quello ascendente dei sette scoppi di risa. Questi moti contrari delle serie di suoni sottolineano una simmetria. Sopravvive un enigma: se Thot crea, chi è il dio padre? L’ipotesi è che il dio sia di nuovo lo stesso Thot, il quale, secondo una concezione speculare, creerebbe se stesso. In termini non metaforici: la musica creerebbe se stessa. Un esito teorico si rivela comunque: il mondo e l’uomo, essendo fatti dalla musica, sono fatti di musica, di essa materiati, e mediante la musica in atto nelle occasioni terrene e quotidiane gli uomini imitano la divinità e rinnovano l’atto della creazione. Il numero sette, nella successione delle risate musicali di Thot, è tale da indurre suggestioni fin troppo facili, quando si parla di musica. In realtà, il sette degli egizi, è un modello simbolico e mistico, l’ideogramma numerico della perfezione. L’uso simbolico di quel numero discende dalla “formula del sette” applicata dagli egizi alla musica come all’astronomia, all’alchimia come al calendario. La stessa lingua egizia, quale ci viene incontro dalle scritture geroglifiche, sottolinea il ruolo primario che l’arte musicale aveva nell’antica valle del Nilo. In un idioma monosillabico, i puri monosillabi sono gli elementi originari e primari, le fonti del pensiero e della parola. Tali sono tutti i termini principali riferiti all’arte dei suoni; hy (musica), henw (canto), teh (suonare).

MUSICA EBRAICA

Qui musica e filosofia vengon soffocate e moralizzate dalle Sacre Scritture. Ci è oscuro se sia esistita una riflessa e speculativa distinzione intellettuale tra i due strumenti musicali, in voga che nell’antica terra d’Israele rappresentarono una polarità, il corno d’ariete (sofar), guerresco, aggressivo e demoniaco nelle sue risonanze soprannaturali, e la nobile lira (kinnor) compagna della meditazione e ispiratrice di saggezza. Analoga è l’ incertezza sulla natura propriamente filosofica del pensiero diffuso nelle Scritture storiche, didascaliche e profetiche della Torah. E’ difficile definire “metafisica” l’immensa meditazione biblica; essa discende spesso dal livello metafisico a quello etico. Nella Bibbia, Dio è troppo presente perché una vera filosofia dell’uomo non ne esca soffocata. Nonostante ciò, alcuni uomini ebraici, ispirati ed ammaliati dalla cultura greca, istituirono loro pensieri filosofici sulla musica. E’ il caso, ad esempio, di Filone d’Alessandria, considerato il “Platone ebraico” dagli intellettuali suoi contemporanei. Il passo di cui parliamo è nel grande trattato filoniano De opificio mundi. Egli afferma che la creazione non è soltanto “buona” (connotato etico), ma è soprattutto tecnicamente perfetta. Perfetta come che cosa? Adottando un termine di paragone, il filosofo ricorre a un’analogia musicale, lasciando intendere che la musica è il paradigma di ogni perfezione: argomento squisitamente platonico, ma applicato a un concetto, la creazione dal nulla, estraneo a Platone, e tipicamente ebraico. L’osservazione rivelatrice si riferisce, nel commento filoniano del testo biblico, al quarto giorno della creazione.

“Il quarto giorno, dopo avere creato la terra, Dio fece il cielo, dandogli ordine e bellezza come un auriga alle redini, come un pilota afferrato al timone. Egli guida tutte le cose nella direzione da lui voluta, secondo legge e giustizia, non avendo bisogno di altro: tutto infatti è possibile a Dio. Il cielo, creato il quarto giorno, fu ordinato a sua volta secondo quel numero perfetto, il quattro, che contiene i rapporti numerici delle consonanze musicali: gli intervalli di quarta, di quinta, di ottava, di doppia ottava. Nell’intervallo di quarta, il rapporto è di 1 1/3:1 (4:3), e quindi l’intervallo di quarta contiene altri due numeri perfetti, l’idea di 3 e l’idea di 7. Il 4, radice dell’intervallo di quarta, è il punto di partenza dei quattro elementi e delle quattro stagioni”.

Possiamo notare, come temi di tradizione pitagorico-platonica, siano intimamente fusi con il racconto biblico; e più avanti Filone fa propria l’idea platonica di un universo di sfere che produce “leggi di musica perfetta” (mousikés teléias nómous).

MUSICA IN INDIA

Il panorama che ci offre l’India è, al contrario, vasto e maestoso. E’ l’unica filosofia che si proponga come pensiero ecumenico, capace di accogliere in sé le filosofie di tutte le altre civiltà. Il significato filosofico della musica, che nella tradizione dell’India classica è la decisiva chiave di lettura del mondo, appare in tutta la sua chiarezza dalla tavola delle connessioni tra gli svara e le realtà mondane, naturali e simboliche, concettuali e metafisiche, fisiche e astrologiche. Il significato filosofico della musica appare soprattutto nei paesi in cui i testi della tradizione induista affrontano il tema supremo: le origini del mondo. Esiste, nella Brihadáranyaka Upanishad, una “narrazione etica”. Prima del mondo, anzi, prima dell’esistenza in quanto tale, esiste una pura potenza, luminosa e trasparente: il suono musicale. La musica delle origini ha in sé la potenzialità della parola assoluta, che però è ancora ineffabile: non è ancora linguaggio comunicabile. Questa musica cosmica è l’universo nella sua fase di immobile eternità prima del tempo. Poiché tale musica è perfetta, non scandita dal tempo che ancora non c’è, essa è inudibile, né d’altra parte alcuno esiste che possa udirla. Quando, misteriosamente appare la paura nell’universo-musica, lo splendore e il suono si offuscano e nasce il linguaggio articolato, comunicabile e umano. Anche nel Samaveda, questo tema viene ripreso. Qui, la paura che appare all’improvviso nella sfera dell’essere è null’altro che il tempo, che si unisce con il suono primordiale: dalle nozze del suono e del tempo nasce la musica degli uomini, scandita, diffusa sulla terra e misurabile nella storia. Esiste poi la più celebre “narrazione metafisica”, esposta nella Maitráyana Upanishad. In principio non esiste l’universo: esiste soltanto un buio universale pieno di suono, e questo suono primordiale è il più aperto, chiaro e diffuso. Perciò è condensato nella vocale A. In urla fase intermedia, la creazione prende avvio dalle mani di Bráhman (ma da dove esce Bráhman?). Una certa materia, ancora fluida e nebulosa, comincia a condensarsi, ad essere “visibile”; la sua visibilità paga un prezzo, ed è l’oscurarsi del suono, il quale diviene più cupo e meno brillante. La tradizione induista lo connota con U: sempre una vocale, ossia sempre una risonanza squillante, ma è la vocale più chiusa. Nella terza e ultima fase della creazione, il mondo si fa solido, la luce invade lo spazio, e all’inverso il suono si spegne, riducendosi a un brusio, a un rumore: – M – ai suoni vocalici, nell’ideogramma alfabetico, subentra un suono consonantico. Così il mondo è creato, e l’eternità è offuscata dal tempo, peraltro necessario all’esistenza degli uomini. Le tre lettere AUM formano una sillaba sacra, che nella tradizione, contraendo le due vocali, diviene OM. Nel diagramma OM è la sintesi dell’universo nato dalla musica.

MUSICA NELL’ANTICA GRECIA

Nel mondo greco era considerata musica ogni attività che sorgesse per ispirazione delle Muse e, pertanto, essa comprendeva, oltre all’arte dei suoni, le lettere, le scienze, la matematica e la stessa filosofia. Iniziamo però, col parlare di due concetti di fondamentale importanza nell’antica Grecia; cioè il mito e la dottrina nella musica.

La musica nel mito – Il mito svolse un importante funzione interpretativa della realtà umana e naturale; la musica veniva considerata un invenzione divina e per questo le fu attribuita l’onnipotenza propria degli dei. In questo modo essa nella mitologia greca sembra avere una forza misteriosa che sconvolge le leggi della natura. Dai miti di Apollo, Marsia, Dioniso fino a quello di Orfeo, il poeta-musico che con la musica da lui stesso inventata riusciva a calmare le belve, far danzare gli alberi e convincere gli dei dell’Ade a restituire la vita alla sua sposa Euridice. Anche i poemi epici di Omero contengono molti riferimenti alla pratica musicale dell’epoca, in particolare al potere che ha la musica di commuovere, dilettare e placare l’uomo. I due strumenti principali, nell’antica Grecia, erano la cetra (o la lira, la sua versione meno complessa e meno costosa), strumento a corde, e l’aulòs, una specie di oboe (strumento a fiato). La cetra era lo strumento sacro ad Apollo, dio della ragione e delle arti, mentre l’aulòs era legato a Dioniso, dio dei sensi, del piacere, del vino e della festa. Di qui la predilezione dei filosofi greci per la cetra: Platone, nella sua Repubblica, avrebbe vietato tutti gli strumenti a fiato, permettendo solo quelli cari ad Apollo. Sia per il suo suono lieve e celestiale, che per il modo elegante con cui la si suona, la cetra (o più corettamente la ‘citara’) emana un senso di purezza e pace: ancora oggi pensiamo agli angeli come dei suonatori di cetra o strumenti simili. L’aulòs, invece, sia per il suono, che per il modo di suonarlo, tende ad evocare immagini più terrene. Secondo la leggenda, l’aulòs venne inventato dalla dea Atena, la quale però lo rigettò per ragioni estetiche: suonarlo le faceva gonfiare le gote e fare delle smorfie. Viene perciò ritenuto uno strumento più volgare, inadatto agli dei e quindi non conforme all’idea greca del bello.

La dottrina musicale – La sensibilità musicale si può dividere in tre gradi: ritmo, melodia e musica vera e propria. Il ritmo, considerato l’elemento più sensuale di questa disciplina, è capace di influenzare l’uomo a livello fisico; la melodia possiede un efficacia sulla psiche a livello emotivo; la musica vera e propria è considerata come pura contemplazione artistica. I Greci consideravano la musica come un entità che agiva sulla loro anima e sulla loro volontà, e per questo la concepivano come una forza demoniaca. Da questa convinzione nacque la dottrina dell’ethos musicale che affermava che la musica non solo è in grado di determinare il nostro stato d’animo ma è anche capace di agire sulla nostra volontà. Proseguendo su questa strada, fu stabilito che la musica avesse tre tipi di azioni fondamentali a seconda della produzione: l’atto di volontà (ethos energico), il paralizzare la volontà stessa (ethos snervante) e il provocare uno stato di estasi (ethos estasiante).

La prima riflessione sulla musica la si trova nella scuola pitagorica che scopre il rapporto tra musica e matematica (riscontrabile nel trattato Peri mousikes). La musica nella concezione pitagorica risponde a un esteso complesso di precise regole diffuse in tutta la realtà, così che essa è presente nella visione dell’ordine matematico del cosmo da cui si genera un rapporto tra musica ed essenza della realtà, tra musica e metafisica. Secondo i pitagorici infatti i pianeti compiono movimenti armonici secondo precisi rapporti matematici producendo un suono sublime e raffinato. L’uomo sente queste armonie celestiali ma non riesce a percepirle chiaramente, in quanto immerso in esse fin dalla nascita e gli vengono rese ininfluenti dall’abitudine. Secondo il pitagorico Alcmeone di Crotone risale alla musica l’immortalità dell’anima umana, poiché essa è della stessa natura del Sole, della Luna e degli astri e, come questi, essa si è generata dall’armonia musicale risultante da quegli elementi opposti. Due furono gli aspetti fondamentali del fenomeno musicale su cui Pitagora di Samo e la sua scuola studiarono con accuratezza: l’organizzazione matematica della musica e i suoi riflessi sul comportamento e la condotta di vita degli uomini. Nello studio dei fenomeni acustici i Pitagorici evidenziarono come gli intervalli fondamentali di ottava, quinta e quarta potessero essere espressi da rapporti matematici semplici (1:2, 2:3, 3:4), leggendo nel dato fisico la conferma che il numero costituiva il superamento e l’armonizzazione delle contraddizioni del reale. Il dogma pitagorico, per quanto matematicamente discutibile, si radicò a tal punto da farsi metro di valutazione degli effetti della musica sulle persone, determinando a quale affetto corrispondesse ciascuna armonia. Il passo dalla descrizione alla prescrizione fu breve, e presto si diffuse la classificazione tra armonie buone e cattive, tra quelle utili per una positiva catarsi dalle passioni più violente e quelle dannose per la salute. I Greci ritenevano che la musica avesse qualità terapeutiche; la chiamavano katharsis (catarsi), o guarigione della mente mediante la purificazione dell’anima. Queste furono riflessioni determinanti per lo sviluppo della filosofia della musica di Platone prima e Aristotele poi; il punto di mediazione tra le due scuole filosofiche è rappresentato dalla figura di Damone di Oa (V secolo a.C). Nei suoi scritti, Damone insiste sul legame tra musica ed etica, in particolare nell’educazione dei giovani, riprendendo e rafforzando l’idea che solo alcune armonie trasmettano i valori fondanti di una comunità e diano accesso alle virtù del buon cittadino. La musica nella filosofia antica assume anche ruolo sociale e politico nella Repubblica platonica poiché essa incide sul comportamento individuale in modo tale da entrare nel campo dell’etica. Una visione “conservatrice” è fatta propria anche da Platone. Platone ha nei confronti della musica una posizione ambivalente: da un lato la considera un pilastro della struttura razionale della realtà – nella forma cosmica dell’armonia delle sfere e in quella umana dell’elevazione spirituale dell’individuo e della collettività – dall’altro la ritiene, nelle forme strumentali che considera più volgari, come un potenziale elemento di disordine, un prevalere della sottomissione ai piaceri sulla ricerca della virtù.

La musica è una legge morale. Essa dà un’anima all’universo, le ali al pensiero, uno slancio all’immaginazione, un fascino alla tristezza, un impulso alla gaiezza, e la vita a tutte le cose.” (Platone)

Egli definisce la relazione anima-corpo come “armonia”, in similitudine all’accordo che scaturisce dal suono della lira, e che, proprio per tale ragione e per il potere incantatorio sulla parte irrazionale dell’io, ritiene la musica, più di ogni altra attività, in grado di esplicare una funzione educativa, morale e religiosa. Ecco, quindi, venire in rilievo tutta la sua importanza ed utilità per il recupero dell’unità e dell’integrità ogni volta che si fosse verificata una scissione, una lacerazione sia nel singolo individuo (tra corpo e psiche) sia in un organismo sociale, secondo la concezione parallelistica tra uomo e società. Sempre secondo quest’ultimo, poiché il mondo fisico e la natura umana sono costituiti e dominati dai principi dell’armonia e del ritmo, un’adeguata educazione musicale può formare il carattere. Riguardo alla natura della musica, nell’elaborazione platonica viene superata la visione puramente fisico-quantitativa dei pitagorici e si pone l’accento sul carattere qualitativo di ogni espressione estetica. Nello Ione, infatti, l’arte è un “dono divino” che rapisce nell’armonia e nel ritmo: si diviene interpreti delle Muse inconsapevolmente, per “virtù celestiale” e non per studio o mera abilità tecnica. E’, comunque, nel Convito e nel Fedro che questa concezione estetica si esplica maggiormente. “Nella vita Socrate ha sempre persegito la filosofia ed in tale perseguimento ha di fatto coltivato la musica stessa, perché che cos’è, al limite, la filosofia, se non una forma, la forma più elevata di musica?” (Fedone-Platone) Anche se comunque in seguito, Platone sembra condannare e censurare alcune espressioni musicali per motivi etico-politici, rimane sempre in lui il riconoscimento della funzione formativa della musica stessa.

Opinioni meno negative le ebbe Aristotele, che evita di considerare i modi musicali totalmente positivi o negativi e preferisce evidenziarne le caratteristiche, ritornando al potere catartico della musica come medicina dell’anima. Aristotele riprende quindi il concetto pitagorico di catarsi, ma lo modifica, osservando che il meccanismo della purificazione avviene attraverso una liberazione delle passioni che vengono imitate dal musicista: perciò non vi sono armonie o musiche dannose in assoluto dal punto di vista etico; la musica è una medicina per l’animo proprio in quanto può imitare tutte le passioni o emozioni che ci tormentano e di cui siamo affetti e dalle quali vogliamo purificarci; tale liberazione avviene proprio potendo osservare la loro imitazione attraverso l’arte. Aristotele sottolinea come Platone confonda la realtà con l’imitazione della realtà. Egli afferma: “Platone confonde colui che zoppica come colui che imita uno zoppo.” La musica rimane tuttavia oggetto di speculazione e non cadono i pregiudizi nei riguardi dei musicisti professionisti, considerati artigiani volgari e sin troppo intraprendenti.

Per il superamento di tali pregiudizi bisognerà attendere Aristosseno di Taranto (IV secolo a.C.), capace di ribaltare il rapporto di subordinazione della pratica musicale alle astrazioni speculative e di riportare al centro del dibattito il fatto sonoro, così come dato nella combinazione tra percezione sensibile e memoria. Il primato dell’orecchio sul calcolo matematico e la riduzione del valore etico dei modi musicali a dato storico-culturale relativo professati da Aristosseno non riuscirono tuttavia a fare davvero breccia nel dibattito filosofico, che nei secoli successivi si sarebbe nutrito più della speculazione pitagorica e platonica che del metodo empirico del musico di Taranto.

MUSICA NELL’ANTICA ROMA

I Romani, per quanto riguarda la filosofia della musica, dopo la conquista della Macedonia, risentì del peso di quella greca. Difatti, si può dir che, con la caduta dell’Ellenismo ad opera dei Romani, la cultura greca fu acquisita dai nuovi conquistatori che la portarono a Roma, e da qui si diffuse prima in Italia e poi in Europa. Tuttavia i Romani si limitarono ad ereditare dai Greci il sistema musicale, gli usi, le forme e la teoria; a causa dei significati epici e pedagogici, la musica rimase estranea alla mentalità del cittadino romano. Nonostante che, durante il II sec. a.C., a Roma fossero presenti molti musicisti ed esecutori provenienti dalla Grecia, nella società romana si continuò a non attribuire un particolare carattere formativo di questa disciplina, che infatti veniva lasciata eseguire da schiavi e da liberti. Roma aveva una civiltà troppo materialistica, e di conseguenza non fu in grado di comprendere a pieno l’immenso patrimonio culturale greco. I canti mistici utilizzati in Grecia presso gli oracoli e capaci di trascinare moltissime persone nella contemplazione, si trasformarono in delle fanfare utilizzate nel Circo Massimo per coprire le grida di dolore dei gladiatori oppure per acclamare le legioni dopo una vittoria. Come per la musica anche per quanto riguarda gli strumenti musicali, i Romani non inventarono niente di nuovo, ma semplicemente si limitarono ad importarli dalle terre conquistate. Venne introdotto nella cultura romana anche il teatro: quello greco e quello etrusco che era ricco di musica. Successivamente, il timore, nato soprattutto in epoca repubblicana, che la musica potesse indebolire gli animi, spinse i romani a preferire suoni più decisi come quelli degli strumenti a fiato. Questi erano utilizzati per incitare gli uomini e a favorire lo svolgimento di ogni genere di attività. Compresa la preparazione alla guerra in una sorta d’incitamento subliminale. Oggi sono rimaste solo poche testimonianze del canto e delle danze romane e nessuna testimonianza scritta di epoca precristiana. Non ci è pervenuto infatti quello che si pensa sia stato il primo trattato di musica in lingua latina: il De Musica, scritto da Marco Terenzio Varrone ( 116-28 a.c. ). Nonostante Roma non fosse amante della musica, dalle sue fondamenta si elevò un nuovo concetto musicale che, successivamente si sarebbe propagato in tutto l’Impero perdurando nelle epoche successive: il canto gregoriano. Il canto gregoriano nacque, ad opera dei seguaci del maestro di Nazareth, nel sottosuolo della città, dentro cunicoli e catacombe. Nel 54 d.c. giunse a Roma l’apostolo Pietro che insegnò con grande entusiasmo una preghiera piena di bellezza alle giovani comunità. Questo canto era strettamente legato alla diffusione del cristianesimo. I missionari se ne servivano per convertire i popoli pagani ai quali proposero una nuova religione e una nuova musica. Nel 323 d.c. il cristianesimo diviene religione di stato, la sua musica può finalmente entrare nelle chiese. Nei tempi successivi fu attaccato il canto laico e si affermò che la musica dovesse essere privilegio esclusivo dei religiosi. Il concilio di Châlones nel 650 d.c. proibì alle donne di cantare in chiesa. Particolarmente lunga e violenta fu la lotta per l’introduzione degli strumenti musicali nelle chiese; passò molto tempo prima che si ammettesse quanto meno l’organo. La musica probabilmente ha convertito al cristianesimo altrettanti uomini quanti la predicazione. C’erano a Roma, e in altre città, scuole dove i missionari erano educati alla musica: la scholae cantorum. Questi missionari costruirono monasteri in tutta Europa nei quali l’istruzione musicale aveva una parte di primo piano. Fu proprio con l’esplosione della musica gregoriana che troviamo un enorme quantità di innovazioni musicali; ad esempio, fu celebrata da Guido D’Arezzo, forse la più grande di tutte, quella dell’alfabeto musicale, tutt’ora valido in gran parte del mondo (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La; la nota Si fu un invenzione posteriore). Il canto gregoriano per un certo periodo trionfò completamente, e per mille anni fu l’unica forma musicale europea; le ragioni erano semplici: in primo luogo si tratta di musica vocale pura senza accompagnamento di strumenti; inoltre è una musica monotona senza contrappunto ed infine tale modello costituiva l’unica forma musicale riconosciuta dall’avvento dell’unica religione di stato riconosciuta; il cristianesimo.

MUSICA NEL MEDIOEVO

Nel medioevo, il pensiero si occupa principalmente della struttura della musica e riprende in senso teologico cristiano il tema del rapporto tra musica e metafisica. Con la nascita del canto gregoriano e del rito della messa cantata ci si interroga sul rapporto tra musica e testo, un aspetto già presente nella poesia e nell’antico teatro greco, mentre con il melodramma barocco, il rapporto tra testo e musica si complica con quello tra musica e immagine per cui si comincia ad intuire l’esistenza di una correlazione tra la musica e una realtà extra musicale sia essa la soggettività stessa dell’ascoltatore o un aspetto metafisico della musica. Il proporsi del canto liturgico come essenziale punto di riferimento è dovuto all’importanza politica e culturale della chiesa Medioevale e alla sua propensione alla centralità nei processi di circolazione delle idee e dei fatti sociali in genere. Il canto liturgico accoglie in sé fenomeni musicali non occidentali e non colti, ma li integra in una summa, che si erge come legge e norma da seguire, imitare e diffondere. A Gregorio I Magno (Roma 540 – 604) si deve la riforma della liturgia e del canto romano. Il suo Antiphonarius Cento, originariamente legato con una catena d’oro all’altare di S. Pietro, disperso poi durante le invasioni barbariche, rappresenta una svolta nella storia della musica: da quel momento viene definita in termini precisi qual’è la vera liturgia e il vero canto della Chiesa. Da qui, la notazione della musica si sviluppò all’interno della Chiesa proprio come elemento di precisione, in un contesto in cui la legittimazione era rivolta essenzialmente al passato e l’improvvisazione e l’eccentricità bandite come eretiche. Da citare, senza alcun dubbio, in questo periodo storico, v’è Jacobus Leodiensis di Liegi. Si presume che egli, nel corso del XIV secolo, abbia scritto il trattato di teoria musicale Speculum musicae (Specchio musicale). Questi scritti, in sette volumi, rappresentano il più grande trattato musicale del medioevo che sia giunto ai nostri giorni, dove l’autore con il riferimento a molteplici fonti da Aristotele al platonismo, a Boezio, identifica le basi aritmetiche, retoriche, teologiche, fisiche della musica. Qui Jacobus difende la tradizionale Ars antiqua criticando l’ars nova, per il suo carattere innovativo e per il contenuto “profano”.

Speculum musicae (Jacobus Leodiensis di Liegi)

I volumi da 1 a 5 sono dei trattati di teoria musicale dedicati alla musica speculativa. Gli ultimi due volumi, si occupano dell’esecuzione musicale, mettendo la pratica esecutiva sotto la lente d’ingrandimento. In particolare:

  • Il primo volume tratta delle basi della teoria per far comprendere le consonanze musicali. Nel corso del libro fa riferimento a Boerzio, Isidoro di Siviglia, Guido d’Arezzo, Aristotele, Platone e Petrus Comestore. Il volume termina con un capitolo sulla teoria dell’armonia di Pitagora.

  • Il secondo volume tratta delle consonanze e precisamente del monocordo. I differenti intervalli sono trattati in proprie sezioni distinte.

  • Il terzo libro tratta esclusivamente i rapporti fra musica e matematica, occupandosi di proporzioni ed intervalli.

  • Il quarto volume si occupa delle consonanze e le rapporta fra di loro. Tratta anche delle cadenze e delle consonanze imperfette.

  • Nel quinto libro si occupa di tre diversi tipi di tetracordo e confronta il tetracordo con l’esacordo di Guido d’Arezzo.

  • Nel sesto libro tratta del canto gregoriano nella liturgia, ma anche di notazioni e del repertorio.

  • Nel settimo ed ultimo volume tratta della notazione mensurale.

La musica nel medioevo viene considerata degno oggetto di studio solo in quanto scienza delle proporzioni e inserita per questo nel quadrivium delle arti liberali al fianco di aritmetica, geometria e astronomia, secondo il modello di erudizione classica rielaborato in chiave cristiana da Agostino. Sant’Agostino progettò la compilazione di un’opera espressamente dedicata alla musica, ma riuscì solo a completare l’argomento del ritmo musicale che entrò a far parte del suo trattato De musica libri sex.

De musica libri sex (Sant’Agostino)

Il trattato di Sant’Agostino è in foma dialogica fra Discepolo e Maestro ed è imperniato sulla definizione “Musica est scientia bene modulandi”. Viene affermato lo statuto della musica come scienza, arte liberale, in contrapposizione alla musica come pura sonorità. Modulare, ha il significato di misurare ritmicamente. La modulazione, la misura ritmica, non sono altro che un movimento ordinato secondo leggi fisse, e proprio in analogia con il movimento (bene movendi), la musica è ulteriormente specificata come l’arte dove “il moto è ben regolato in modo che il movimento sia ricercato di per sé”. La classificazione dei movimenti in razionali irrazionali (mensurabili o senza misura), perfetti o perfettibili, introduce ad una metafisica del numero, dove ognuno di essi viene ad assumere un significato: ad esempio il numero tre è la perfezione del tutto, principio mezzo e fine, con una simbologia che rimanda alla Trinità. Nell’ultimo capitolo la trattazione entra in una sfera teologica, ove si espongono le varie specie di numero – suono in rapporto ai movimenti che l’anima produce sul corpo, e si privilegiano quei movimenti giudiziali in cui la ragione si adegua a riconoscere ciò che tutto sorpassa e tutto comprende: il giudizio estetico ha come strumento essenziale la categoria dell’eguaglianza nel ritmo razionale e in quello sensibile ricondotti all’unità, ma ciò che più conta è il ritmo intellegibile e ideale che proviene da Dio e che l’anima riscopre nella sua interiorità:

Il godimento è appunto la legge di gravitazione dell’anima. Il godimento dunque muove l’anima al fine… E cose superiori sono quelle in cui è permanente la sovrana, stabile, non diveniente, eterna eguaglianza. In essa non v’è tempo perché non v’è divenire e da essa i tempi hanno origine, sono diretti al fine e regolati come imitazioni dell’eternità attraverso i periodi in cui il moto circolare del cielo torna all’identico, riconduce all’identico i corpi celesti e obbedisce alle leggi dell’eguaglianza, armonia e finalità, con i giorni, i mesi, gli anni i lustri e gli altri movimenti orbitali delle stelle. Così le cose terrene sottomesse a quelle celesti fondono in una ritmica successione i movimenti orbitali dei propri tempi in un quasi poema dell’universo”.

Tramite la modulazione musicale si attua un processo di verticalizzazione del pensiero e dell’esperienza artistica. Ambiguamente la modulazione non è mai definita precisamente né sotto il dominio della musica né sotto il dominio della parola ma in un territorio che le abbraccia entrambi.

L’intento del De Musica è quindi educativo: “perché adolescenti e anche individui di ogni età con la guida della ragione siano distolti, non tutto a un tratto ma a gradi, dalle opere letterarie contrassegnate dal mezzo sensibile, per le quali è loro difficile non provare attaccamento”. Le riflessioni sul mezzo sensibile hanno una loro esplicitazione in un famoso passo delle Confessioni: “… ricordo le lacrime versate nell’udire il canto della tua Chiesa… e la commozione che ora provo non per il canto, ma per quel che si canta quando lo si esprime con la modulazione adatta, riconosco l’utilità di questa istituzione. Sono così esitante tra il pericolo del piacere e la salutare utilità del canto”. La modulazione musicale è un mezzo, mai un fine, e ha l’obbligo di adattarsi alla parola. Agostino suggerisce di seguire l’esempio di Atanasio vescovo di Alessandria: “…che faceva recitare il salmo dal lettore con modulazione di voce sì lieve, da sembrare più una declamazione che un canto”.

Ancora argomenti sulla musica furono trattati da Agostino nell’opera De ordine, nonché nelle Enarrationes in Psalmos, dove si esponeva la teologia del canto sacro e le allegorie musicali esposte nei Salmi. Sua fu, la famosa citazione: «Chi canta prega due volte».

Oltre al vescovo d’Ippona, modello e punto di riferimento di tale atteggiamento è il filosofo Severino Boezio (V-VI secolo d.C.), autore del De institutione musica, trattato cui si richiameranno tutti i successivi contributi sulla speculazione musicale di epoca medievale e non solo. Boezio sviluppa l’eredità del pensiero greco identificando tre tipi di musica che i commentatori successivi inseriscono nel contesto della cultura cristiana: quella mundana coincide con l’armonia delle sfere di Pitagora e Platone e viene associata al divino, quella humana esprime l’equilibrio tra l’uomo e il creato, quella instrumentalis coincide con la produzione del suono attraverso la voce (anche se nell’alto medioevo la musica vocale è associata alla humana) o gli strumenti musicali. Solo quest’ultima tipologia di musica è udibile in modo sensibile, mentre le prime due sono per Boezio oggetto di speculazione, dunque di un’indagine di livello superiore, nel segno di un primato dell’intelletto sull’orecchio. Una visione che, inevitabilmente, confinerà ancora in secondo piano il godimento estetico dell’esperienza musicale, la quale sarà considerata valida solo in relazione alla capacità di elevare lo spirito umano verso Dio attraverso l’armonia e l’equilibrio. In età carolingia, e fino almeno al secolo XI, lo sviluppo del canto liturgico e della sua notazione indirizza il recupero del pensiero musicale boeziano alla fondazione di una dimensione scientifica della musica (scientia musicae), sorta dall’esigenza di una giustificazione teorica, etica ed estetica del canto della chiesa. I monaci e gli ecclesiastici eruditi sono quindi spinti a inquadrare i problemi speculativi in ambito musicale facendo riferimento a una specifica prassi musicale, la quale viene anzitutto relazionata all’armonia cosmica e dei cori angelici e all’armonia del corpo e dell’anima umana. E’ interessante rilevare, che nel medioevo i monaci erano i depositari sia dell’arte medica, sia della musica. A partire dal secolo XII, con lo sviluppo della cultura universitaria e della filosofia di impianto aristotelico e con l’emergere della polifonia d’arte sacra e profana, il pensiero filosofico sulla musica si orienta verso la natura dell’esperienza musicale: la musica è arte o scienza? Riconosciuta quale arte pratica e scienza teorica insieme, la musica è ora definita come scientia media tra la matematica e la filosofia naturale, mentre al suo linguaggio, che si esprime ormai compiutamente nella notazione, è attribuita la qualifica di artificium, ovvero frutto della maestria e della sensibilità umana. Nel secolo XIII, con l’avvento della polifonia, e con i problemi di notazione ad essa connessi, la speculazione musicale pone in secondo piano i problemi filosofici e pur senza abbandonarli si interessa soprattutto alla tecnica. La tecnica musicale diventa una scienza, sviluppando un proprio linguaggio, i procedimenti di produzione e trasmissione di significato. Grocheo (1300) ci da la misura dell’interesse che questi procedimenti rivestono per il musico: “Come il grammatico che dispone delle poche lettere mediante le loro diverse combinazioni e collocazioni può realizzare qualunque frase, e come il matematico che dispone di poche cifre può premettendole o posponendole realizzare qualsiasi numero all’infinito, così il musico che dispone di tre figure, può comporre qualsiasi canto misurato. Per mezzo della nota lunga, infatti, egli può significare due o tre tempi, per mezzo della semibreve le frazioni del tempo (…). A queste figure però sono stati attribuiti significati differenti, per cui chi sa cantare e leggere una composizione secondo altri non lo sa fare. Queste differenze risultano evidenti se si guarda cosa dicono i diversi trattati. Tuttavia moltissimi attualmente a Parigi usano le note secondo le indicazioni del trattato del maestro Franco”. Come la matematica ed il linguaggio, la musica codifica e decodifica messaggi, utilizzando un numero limitato di elementi costitutivi. È importante sottolineare la coscienza dell’arbitrarietà del codice, dato che è possibile crearne e utilizzarne diversi: l’uso è in definitiva quello che ne determina la fortuna, non una sua presupposta validità. Giovanni de Muris, nello stesso periodo, dimostra una consapevolezza delle leggi del codice musicale descrivendo nella notazione la duplice natura del segno musicale, quella del “significante” (rappresentazione grafica) e quella del “significato” (realizzazione sonora), e puntualizzando ulteriormente la convenzionalità del segno musicale. Ecco il suo pensiero: “Benché i segni siano convenzionali, tuttavia, poiché tutte le cose sono in armonia tra loro, i musicisti debbono trovare i segni che in certo qual modo siano più convenienti ai suoni. E nel trovare i segni già da lungo tempo, gli antichi più saggi furono massimamente d’accordo che le figure geometriche fossero i segni dei suoni musicali. (…) La figura più adatta alla scrittura è quella quadrilatera perché può essere realizzata con un solo tratto di penna. (…) La nota scritta è il significante, il suono è il significato. Il significato è un’entità perfetta per la sua forma primaria e così pure il significante, e l’uno è correlato all’altro formando entrambi una cosa sola in quell’aggregazione che è la nota musicale. La nota musicale è infatti una figura quadrilatera significativa per convenzione del suono ritmizzato e misurato nel tempo”. Ciò che importa porre in evidenza è quanto sia sviluppata nel XIII secolo la tecnica musicale come scienza, tanto da definire da sé sola i propri elementi costitutivi, il proprio linguaggio, senza far più riferimento alla struttura della parola se non per analogia. La “scientia bene modulandi” incentrata sulla ritmica e sulla speculazione filosofica cosmico – matematica, ha come suo contraltare la musica, come scienza autonoma. L’avvento della polifonia produsse turbamenti all’interno del mondo ecclesiale romano. Tanto che, Papa Giovanni XXII nel 1324/5 emanò la Bolla “Docta sancto rum patrum” per condannare i “nonnulli novelle schole discipuli”. La Bolla papale non era una proibizione della polifonia vera e propria, ma una presa di posizione nei confronti degli artefici dell’Ars Nova. Viene respinta la velocità e la concitazione generale dei componimenti, che vanno in senso contrario alla meditazione corale del gregoriano. Questa forma di censura non fermò la novità, ma la dimensione più precisa delle possibilità eversive, che la speculazione e la pratica specialistica sulla tecnica musicale, poteva offrire. Come scrisse il compositore Mila, la musica si va orientando verso un ideale espressivo; “il compositore si fa più attento ai consigli della propria sensibilità (…) Sotto la spinta di un potente rinnovamento spirituale (…) L’astratta teoria scolastica non è più la signora incontrastata: l’orecchio vuole la sua parte, e le regole mirano a realizzare un edificio di piacevole effetto sonoro, non un’architettura puramente cerebrale”. In generale il dibattito filosofico sulla musica si secolarizza, i luoghi comuni della trattatistica medioevale vengono abbandonati, o ripetuti ma con sostanziali varianti. Cominciano ad apparire, nel XIV secolo, le prime timide considerazioni sulla “bellezza” della musica come fatto autonomo, che trova la sua unica giustificazione in se stessa, nella pura bellezza dei suoni.

Alle soglie dell’Umanesimo, la prospettiva di musica speculativa di Boezio fu ormai inadeguata a dare risposte concrete, sia a livello pratico, teorico e di composizione musicale: così che il musicus, divenuto compositore e teorico insieme, rapporta ora il sapere musicale delle antiche auctoritates con riflessioni di natura pratica ed estetica, da indirizzare alla creatività artistica e alla sua consapevole fruizione. Si apre quindi un nuovo spazio per la riflessione filosofica sulla musica, spazio che viene per la prima volta illuminato dall’opera di Jean-Baptiste Dubos (1670-1742). Dubos libera la musica dall’inquadramento matematico e razionalizzante, considerandola nelle sue manifestazioni sensibili e dunque mettendo al centro della sua analisi la pratica musicale strumentale e vocale. Esprimendo la convinzione che la musica sia imitazione della realtà e abbia per vocazione il ruolo di potenziare emotivamente la parola poetica, Dubos scardina la visione filosofica della musica come espressione dell’ordine razionale delle cose e pone l’accento sulla ricezione dell’esperienza musicale, dominata dal sentimento assai più che dalla ragione; il gusto estetico, definito dal piacere dell’ascolto e temperato dall’esperienza, diventa quindi il termometro del valore artistico di un’opera musicale. Con Dubos, si compie dunque la transizione da una concezione etica a una ormai già pienamente estetica del fenomeno musicale, malgrado il termine “estetica” nasca ufficialmente solo nel 1750 con Alexander Gottlieb Baumgarten. Nonostante il lavoro di Dubos, l’inquadramento speculativo matematico e spirituale della musica fatica a cadere anche nel secolo dei Lumi. Il retaggio più resistente è senz’altro la scarsa considerazione per la musica strumentale, cui solo il Romanticismo attribuirà finalmente un ruolo centrale nella riflessione filosofica.

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Letteratura (art. Il caso Wagner – Friedrich Nietzsche)

Il caso Wagner (Friedrich Nietzsche)

Immagine wagner

PREMESSA

Mi alleggerisco un poco. Non è per semplice cattiveria che in questo scritto io lodo Bizet a spese di Wagner. Io metto innanzi, fra molte piacevolezze, una cosa con la quale non v’è da scherzare. Volgere le spalle a Wagner, fu per me una fatalità; amare qualcosa di poi, una vittoria. Nessuno forse è stato mischiato alla «wagneria» più perigliosamente di me; nessuno se n’è più aspramente difeso; nessuno ha tanto gioito di sfuggirle. E’ una lunga istoria! – Si vuole una parola per caratterizzarla? – Chi sa come la chiamerei, s’io fossi un moralista! Forse vittoria su se stesso. Ma il filosofo non ama i moralisti – e non ama né pure le parole grosse… Qual è la prima e l’ultima esigenza d’un filosofo di fronte a sé stesso? Vincere il tempo suo, e mettersi «fuori del tempo». Con chi, dunque, dovrà egli durare la lotta più rude? Con tutto ciò che lo fa essere figlio del suo tempo. Bene! Io sono quanto Wagner figlio dell’età presente, e quindi decadente. Con questa differenza: che io me ne son reso conto e mi son messo in istato di difesa. Il filosofo, in me, protestava contro il decadente. In verità, quel che mi ha occupato di più è il problema della decadenza: ed ho avuto le mie buone ragioni per questo. La questione del «bene» e del «male» non è che una verità di quel problema. Se si è visto chiaro nei sintomi della decadenza si comprenderà anche l’essenza della morale, – si comprenderà quel che si nasconde sotto i suoi nomi più sacri e le sue più sante formule di valutazione: la vita ammiserita, la volontà di morire, la grande stanchezza. La morale è la negazione della vita… Per adempiere un còmpito siffatto m’era necessaria una disciplina personale: – prender partito contro tutto quanto v’à di malato in me, Wagner compreso, compreso Schopenhauer, compresavi tutta l’«umanità» moderna. Allora io sentii un profondo distacco, un senso di gelo e di disincantamento per tutto ciò ch’è temporale e del nostro tempo; e il mio più alto desiderio divenne lo sguardo di Zaratustra, uno sguardo che abbraccia il fenomeno, «uomo» da una distanza infinita, – e lo vede al di sotto di sé… Di qual sacrificio non sarebbe degna una finalità siffatta? Di quale «vittoria su sé stesso»? Di quale «negazione di sé»? Il maggior episodio della mia vita è stata una guarigione. Wagner fu una delle mie malattie. Non ch’io voglia mostrarmi ingrato verso cotesta malattia. Se in questo scritto io intendo dichiarare che Wagner è nocivo, affermo non di meno ch’egli è indispensabile a qualcuno: – al filosofo. Se no, si potrebbe forse fare a meno di Wagner. Il filosofo tuttavia non è libero di rifiutare i suoi servigi. Egli dev’essere la cattiva coscienza del suo tempo, – e dunque gli è necessario conoscere il suo tempo. Ma dove, per questo labirinto dell’anima moderna potrebb’egli trovare una guida meglio iniziata di Wagner, un più eloquente conoscitore d’anime? La modernità parla il suo linguaggio più intimo a mezzo di Wagner: essa non dissimula né il suo bene né il suo male: ha perduto ogni pudore di fronte a sé stessa. E reciprocamente: si è molto vicini ad aver fatto il computo di ciò che lo spirito moderno vale, quando si è giunti ad esser d’accordo con sé stessi per quanto riguarda il bene e il male di Wagner. Capisco perfettamente che un musicista d’oggi ci dica: «Io detesto Wagner, ma non posso più sopportare una musica che non sia la sua». Ma capirei anche un filosofo che dichiarasse: «Wagner riassume la modernità. Necessariamente, bisogna cominciare dall’esser wagneriano…».

LETTERA DA TORINO – MAGGIO 1888

1.

Ho assistito ieri – mi credereste? – per la ventesima volta alla rappresentazione del capolavoro di Bizet. Ancora una volta ho perseverato fino alla fine in un dolce raccoglimento; ancora una volta non sono fuggito. Questa vittoria sulla mia impazienza mi stupisce. Come vi rende perfetto un’opera siffatta! A sentirla si diventa un «capolavoro». E in verità ciascuna volta che ho sentito Carmen mi è sembrato d’essere più filosofo, miglior filosofo che nei tempi ordinari: divenivo così indulgente, così felice, così tranquillo… Restar seduto cinque ore: prima tappa verso la santità! E posso dire che l’orchestrazione di Bizet è quasi la sola ch’io tolleri ancora. Quell’altra orchestrazione, che tiene oggi il primato, – quella di Wagner – brutale, e nello stesso tempo artificiosa ed ingenua, la qual cosa le consente di parlare ai tre sensi dell’anima moderna – ah, quanto mi è nefasta! La paragono al vento di scirocco. Un sudore contrariante si spande sopra me: e addio buon umore del bel tempo. Cotesta musica di Bizet mi pare perfetta. Avanza con un incedere leggero, agile, composto. E’ amabile. Non mette in sudore: «Tutto quel che è buono è leggero, tutto quel ch’è divino corre su piedi lievi»: prima tesi della mia Estetica. E’ una musica perfida, raffinata, fatalista: resta tuttavia popolare, – la sua raffinatezza è quella d’una razza, non di un individuo. E’ ricca. E’ precisa. Costruisce, organizza, s’adempie: per ciò forma un contrasto col polipo nella musica, con la «melodia infinita». Si sentiron mai accenti più tragici, più dolorosi, sulla scena? E come sono ottenuti! Senza smorfia! Senza falsa caricatura! Senza la menzogna del grande stile. Cotesta musica, insomma, suppone l’auditore intelligente, anche se è musicista; ed anche in questo è l’antitesi di Wagner, che, quale che sia per il resto, era il genio più mal imparato del mondo. (Wagner ci prende per – -; dice una cosa fino a far disperare; fino a che ci si creda). E ancora: io mi sento diventar migliore quando questo Bizet mi parla. Ed anche miglior musicista, miglior autore. Sarebbe possibile ascoltar meglio? Il mio udito si profonda in quella musica; ne percepisco le origini. Mi par di assistere al suo nascere; tremo ai pericoli che accompagnano non importa quale audacia; sono incantato dai felici trovamenti dei quali Bizet è inconsapevole. E, cosa curiosa! In fondo io non ci penso, o meglio ignoro fino a qual punto io ci pensi. Giacché pensieri svariatissimi mi traversano il cervello in quel momento… Avete mai pensato che la musica rende lo spirito libero? Ch’essa dà le ali al pensiero? Che si diventa tanto più filosofo per quanto si è più musicista? Il cielo grigio dell’astrazione par solcato dal fulmine; la luce diventa intensa abbastanza per cogliere la «grana» delle cose; i grandi problemi si fanno abbastanza prossimi per esser colti; abbracciamo il mondo come se fossimo sull’altitudine di una montagna. In questo io ho appunto definito il phatos filosofico. E, senza ch’io me ne accorga, sorgono risposte nel mio spirito, (una piccola grandinata di ghiaccio e di saggezza) di problemi risoluti… Ove sono? Bizet mi rende fecondo. Tutto ciò che ha valore mi rende fecondo. Non ho altra gratitudine; non ho altra prova del valore d’una cosa. L’opera di Bizet, anch’essa, è redentrice. Wagner non è il solo «redentore». Con quell’opera ci si congeda dal nord umido, da tutte le brume dell’ideale wagneriano. Già l’azione ce ne sbarazza. Essa tiene anche di Mérimée la logica nella passione, la linea retta, la dura necessità. Possiede innanzi tutto quel ch’è proprio dei paesi caldi, la secchezza dell’aria, la sua limpidezza. Eccoci, in ogni senso, sott’altro clima. Un’altra sensualità, un’altra sensibilità, un’altra serenità vi si esprimono. Questa musica è gaia: ma non d’una gaiezza francese o tedesca. La sua gaiezza è africana; la fatalità fluttua sovr’essa; la sua gioia è breve, subitanea, senza scampo. Invidio Bizet poi ch’egli possiede il coraggio di cotesta sensibilità; una sensibilità che finora non avea trovato espressione nella musica dell’Europa incivilita; – voglio dire quella sensibilità meridionale, infocata, ardente… Che bene ci fanno gli occasi dorati della sua gioia! Il nostro sguardo va lontano: abbiamo mai visto il mare più unito? E come ci par riposante la danza moresca! Come la sua melanconia lasciva giunge a soddisfare i nostri desideri insoddisfatti sempre! E’ l’amore, infine, l’amore rimesso al posto suo nella natura! Non l’amore della «fanciulla ideale»! Nessuna traccia di «Senta-sentimentalità»! Ma l’amore in quanto in esso v’ha d’implacabile, di fatale, di cinico, di candido, di crudele, – ed è in questo ch’esso partecipa della natura! L’amore per il quale la guerra è mezzo, e l’odio mortale dei sessi è fondamento! Non conosco alcun caso ove lo spirito tragico che è l’essenza dell’amore s’esprima con un’asprezza simile, rivesta una tanto terribile forma come in quel grido di Don Josè che chiude l’opera:

Oui, c’est moi qui l’ai tutèe

Carmen, ma Carmen adorèe!

Una tal concezione dell’amore (la sola che sia degna del filosofo) è rara: distingue un’opera d’arte fra mille. Poiché in generale gli artisti hanno lo stesso torto di tutti gli altri: disconoscono l’amore. Anche Wagner l’ha disconosciuto. Credon d’essere generosi in amore perché vogliono il vantaggio di un altro essere spesso a spese del lor proprio interesse. Ma, in compenso, vogliono possedere quell’altro essere. Dio nemmeno fa eccezione in questo. E’ lungi dal pensare: «Se io t’amo, ciò non ti riguarda». Egli diventa terribile quando non è contraccambiato. L’amore – con questa parola si vince la propria causa presso Dio e gli uomini – è di tutti i sentimenti il più egoistico e, per conseguenza, quando è ferito, il meno generoso. (B. Constant)

2.

Voi già vedete come questa musica mi rende migliore. Bisogna mediterraneizzare la musica: ho le mie ragioni per enunziar questa formula. (Di là dal bene e dal male) Il ritorno alla natura, alla salute, alla gaiezza, alla giovinezza, alla virtù! E intanto io fui uno dei wagneriani più corrotti… Fui capace di prender Wagner sul serio… Ah, vecchio mago, quante ce ne ha fatte! La prima cosa che l’arte sua ci offre è una lente d’ingrandimento: vi si guarda attraverso e non si crede più agli occhi propri. Tutto diventa grande: anche Wagner diventa un grand’uomo… Che accorto serpente a sonagli! Per tutta la vita egli ha agitato il sonaglio con le parole «rassegnazione» – «lealtà» – «purità»; e s’è ritratto dal mondo corrotto con una lode alla castità! E noi gli abbiamo creduto… Ma mi comprendete voi? Preferite ancora il problema di Wagner a quello di Bizet? Io non lo stimo – io neppure – al di sotto del suo valore: ha certo il suo fascino. Il problema della redenzione è anche un assai venerabile problema. Niente a fatto fare a Wagner riflessioni più profonde quanto la redenzione: l’opera di Wagner è l’opera della redenzione. V’è sempre nel suo mondo qualcuno che vuol essere salvato – ora un uomo, ora una donna: questo è il suo problema. E con quanta ricchezza ci svaria questo leitmotiv! Chi dunque, se non Wagner, ci insegnerebbe che l’innocenza salva con speciale predilezione dei peccatori interessanti? (E’ il caso di Tannȁhuser). O che anche l’Ebreo Errante trova la sua salute e diventa casalingo quando s’ammoglia? (E’ il caso del Vascello Fantasma). O che una vecchia femmina corrotta preferisce d’essere salvata da casti giovinetti? (E’ il caso di Kundry nel Parsifal). O anche che dei giovani isterici si compiacciano d’esser salvati dal loro medico? (E’ il caso di Lohengrin). O che delle belle ragazze si facciano più volentieri salvare da un cavaliere, che sia wagneriano? (E’ il caso dei Maestri Cantori). O che delle donne maritate, anch’esse, ricorrano al cavaliere? (E’ il caso d’Isotta). O infine che il «vecchio Dio», dopo essersi moralmente compromesso in ogni modo, finisca per esser salvato da un libero pensatore, da un immoralista? (E’ il caso dell’Anello). Ammirate in particolar modo cotest’ultima profondità! La capite voi? Io, per me, me ne guardo bene… Che si possano trarre ancor altri argomenti dalle opere citate, io sarei piuttosto indotto a dimostrare che a contradire. Che un balletto wagneriano possa ridurvi alla disperazione – e alla virtù! – è ancora il caso di Tannȁhuser. Che si possa esser minacciati da conseguenze spiacevolissime se non si vada a letto ad ora debita, è ancora il caso di Lohengrin. Che non si abbia mai bisogno di saper troppo esattamente con chi ci si marita, è, per la terza volta, il caso di Lohengrin. E Tristano e Isotta glorifica il perfetto marito che, in un caso determinato, non ha che una domanda sola sulle labbra: «Ma perché non mi avete detto tutto questo prima? Non v’era nulla di più semplice!»: Risposta:

Questo io non potevo dirti;

e ciò che tu domandi

tu dovrai per sempre ignorare.

Il Lohengrin contiene una solenne messa al bando delle ricerche e delle domande. Wagner qui tocca il dogma cristiano: «Tu deve credere, e tu crederai». E’ un attentato contro quel che v’ha di più alto e di più sacro – l’amore della conoscenza. Il Vascello Fantasma predica quest’insegnamento sublime: che la donna rende stabile pur l’essere più vagabondo – per parlare il linguaggio wagneriano, ella lo «salva». Qui ci permettiamo una domanda. Ammesso che ciò fosse vero, sarebbe, sol per questo, desiderabile? Cosa accade dell’Ebreo Errante che una donna adora e fissa? Egli cessa semplicemente d’essere errante per l’eternità; è un uomo che s’ammoglia – non ha più interesse per noi. Interpretiamo questo a mezzo della realtà: il danno per l’artista, per l’uomo di genio – e son essi Ebrei Erranti – il danno risiede nella donna: le donne amanti sono la loro perdizione. Quasi nessuno ha sufficientemente carattere per non lasciarsi corrompere – «salvare» quando si sente trattato come un Dio – , egli accondiscende subito fino alla donna. L’uomo è vile dinanzi a tutto ciò ch’è eternamente feminino: e le donne lo sanno. In molti casi di amore feminino, e forse precisamente nei più celebri, l’amore non è che un parassitismo più raffinato, un mezzo d’annidarsi in un’anima estranea, talvolta anche in una carne estranea – ed ahimè! Quante volte a tutte spese dell’ospite! E’ nota la sorte di Goethe in quella Germania puritana dai modi di vecchia zitella. Ei fu sempre uno scandalo pei tedeschi: non ebbe ammiratori sinceri che fra gli Ebrei. Schiller, il «nobile» Schiller, che riempiva le loro orecchie con parole grosse – egli appunto fu l’uomo secondo il loro cuore. Che rimproveravan essi a Goethe? La Montagna di Venere e il fatto di aver scritto epigrammi veneziani. Già Klopstock gli predicò la morale; e vi fu tempo nel quale Herder, parlando di Goethe, adoperava la parola «Priapo». Anche il Wilhelm Meister non era considerato che come sintomo di decadenza come segno d’una bancarotta morale. Il «serraglio degli animali addomesticati» e l’«indegnità» dell’eroe esasperavano Niebuhr, per esempio: ed egli finisce per farsi sfuggire una lamentazione che Biterolf avrebbe potuto solmodiare: «Nulla produce mai più dolorosa impressione che vedere un grande spirito tagliarsi l’ali per esercitare la sua virtuosità a servizio d’un oggetto infimo, rinunziando a ciò che è elevato»… Ma innanzi tutto la fanciulla ideale si mostrava indignata: tutte le piccole corti, tutte le «Wartbourgs» di Germania, di qualunque specie fossero, si fecero il segno della croce dinanzi a Goethe, dinanzi allo «spirito impuro» che era in Goethe. Questa storia Wagner l’ha messa in musica. Egli salva Goethe, questo s’intende; ma con abilità suprema, in maniera da prender nello stesso tempo la parte della fanciulla ideale. Goethe è salvato: una preghiera lo redime; una fanciulla ideale lo eleva a sé… Cosa avrebbe potuto pensare Goethe di Wagner? – Goethe s’è chiesto una volta quale fosse il pericolo che minacciava tutti i Romantici: quale fosse il destino dei romantici. Ecco la sua risposta: «E’ l’asfissia prodotta dall’anfanare di tutte le assurdità morali e religiose». In una parola: Parsifal. Il filosofo vi aggiunge un epilogo: La santità – forse l’ultima cosa di valor superiore che ancora sia visibile al popolo e alla donna, l’orizzonte dell’ideale per tutto ciò che è miope per natura. Ma per i filosofi qualsiasi orizzonte non è che una semplice mancanza di comprensione, una maniera di chiudere le porte sul posto ove il loro mondo appena comincia – il loro pericolo, il loro ideale, la loro aspirazione… Per parlare in modo più cortese: la filosofia non basta alle maggioranze. Hanno bisogno della Santità.

3.

Racconterò ora la storia dell’Anello. Il suo posto è qui. Anch’essa è una storia di redenzione: con la variante che, questa volta, il salvato è Wagner. A metà del suo cammino nella vita Wagner ha creduto alla Rivoluzione, come solo un frencese potrebbe credervi. Ne seguiva le tracce nei caratteri runici della mitologia; credeva perseguire in Sigfrido il rivoluzionario tipico: «D’onte viene tutto il male del mondo?» s’è chiesto Wagner. «Da vecchie convenzioni» rispose egli, come tutti gli ideologi rivoluzionari. Ciò è dire: dai costumi, dalle leggi, dalle morali, dalle instituzioni, da tutto ciò che serve di base al vecchio mondo, alla vecchia società. Come sopprimere il male nel mondo? Come sopprimere la vecchia società? Non v’ha che un mezzo: dichiarar la guerra alle convenzioni (la tradizione, la morale). E’ quel che fa Sigfrido. E comincia presto, assai presto: la sua nascita è già una dichiarazione di guerra alla morale: – ei viene al mondo mercè l’adulterio e l’incesto… Non è la leggenda; è Wagner che ha inventato questo punto radicale: in questo egli ha corretto la leggenda… Sigfrido continua come ha cominciato: non segue che il primo impulso; demolisce ogni tradizione, ogni rispetto, ogni timore. Abbatte ciò che gli spiace. Rovescia senza rispetto tutte le vecchie divinità. Ma la sua impresa massima tende a emancipare la donna – a «liberare Brunilde». Sigfrido e Brunilde: il sacramento dell’amore libero; l’inizio dell’Età dell’oro; il crepuscolo degli dei della vecchia morale! Il male viene abolito… Il naviglio di Wagner filò a lungo, lietamente, su questo cammino. E senza dubbio Wagner vi cercava il suo scopo più alto. – Che accadde? Una disgrazia. Il naviglio di Wagner dette in uno scoglio; e si trovò incagliato. Lo scoglio era la filosofia di Schopenhauer: Wagner era ridotto all’immobilità da una veduta opposta del mondo. Che aveva egli messo in musica? L’ottimismo. Wagner rimase confuso. Di più: un ottimismo al quale Schopenhauer aveva dato un epiteto crudele: l’ottimismo svergognato. La confusione di Wagner raddoppiò. Riflettè lungamente: la sua situazione parve disperata… Ei vide infine dischiudersi una via d’uscita: cosa accadrebbe s’egli, dello scoglio nel quale era capitato, facesse un termine progettato, la premessa del suo pensiero, la direzione voluta del suo viaggio? Capitare quivi appunto – anche questo poteva essere uno scopo. Bene navigavi, cum naufragium feci… E si mise a tradurre L’Anello in lingua schopenhaueriana. Tutto va di traverso, tutto crolla, il nuovo mondo è cattivo quanto quanto l’antico: il nulla della circe indiana fa segno… Brunilde che, secondo il primitivo disegno, dovea congedarsi da noi cantando un inno in onore dell’amore libero, allettando il mondo con l’utopia socialista del «tutto andrà per il meglio», Brunilde ha ora ben altro da fare. Deve innanzi tutto studiare Schopenhauer; deve mettere in versi il libro quarto del Mondo come Volontà e rappresentazione… Wagner fu salvo. E, sul serio, si trattava d’una redenzione. Il beneficio del quale Wagner è debitore a Schopenhauer è inestimabile. Il filosofo della decadenza ha reso a se stesso l’artista della decadenza.

4.

L’artista della decadenza – ecco la parola. E qui cominciò a parlare seriamente. Mi guardo bene dal restare spettatore inoffensivo quando questo decadente ci rovina la salute – e, con la salute, la musica. D’altronde: Wagner è veramente un uomo? Non è piuttosto una malattia? Egli rende infermo tutto ciò che tocca: egli ha reso malata la musica. E’ un decadente tipico che si sente necessario col suo gusto corrotto (ch’ei vorrebbe far credere un gusto superiore), che riesce a far valere la sua corruzione come una legge, come un progresso, come un adempimento. E nessuno si mette in guardia. La sua potenza seduttrice giunge al prodigio, l’incenso fuma in torno a lui, i suoi errori son chiamati «vangelo» – e non v’ha che i poveri di spirito che si siano lasciati persuadere! Ho voglia di aprire un po’ le finestre. Aria! Più aria! Che si creda a Wagner in Germania non mi sorprende. Mi sorprenderebbe il contrario. I Tedeschi si son plasmato un Wagner che ben possono venerare: non furono mai psicologi: esprimono la loro riconoscenza comprendendo di traverso. Ma che egualmente si sia creduto in Wagner a Parigi, ove, per così dire, non si è che psicologi! E a Pietroburgo, ove si presentono cose che neppure a Parigi si intuiscono! Come dev’essere imparentato, Wagner, a tutta cotesta società europea di decadenza per non essere giudicato decadente! Egli le appartiene; è il suo protagonista, il suo illustre nome… Si onora sé stessi elevandolo fin sulle nubi. – Poiché il fatto di non difendersi da lui è già un simbolo di decadenza. L’istinto s’è atrofizzato. Quel che si dovrebbe temere è precisamente quello che attrae. Si porta alle labbra e si beve ciò che trascina più presto nel fondo dell’abisso. Volete un esempio? Basta osservare il regime che gli anemici, i gottosi, o i diabetici si prescrivono. Definizione del vegetariano: un essere che ha bisogno di una dieta corroborativa. Considerar come nocivo ciò che è nocivo, poter interdirsi qualcosa di nocivo, è ancora un segno di giovinezza, di forza vitale. L’esaurito si sente attratto da ciò che è nocivo: il vegetariano dai legumi. La malattia stessa può essere uno stimolante della vita: solo, bisogna essere abbastanza sani per uno stimolante siffatto! – Wagner accresce l’esaurimento; è per ciò ch’egli attrae i deboli e gli esauriti. Oh! La gioia di serpente a sonagli del vecchio maestro, quando vide venire a sé sopratutto i «fanciulletti!» Io metto innanzi questo punto di vista: l’arte di Wagner è malata. I problemi ch’ei porta sulla scena – puri problemi d’isterismo -, quel che v’ha di convulsivo nelle sue passioni, la sua sensibilità irritata, il suo gusto ch’esige ingredienti sempre più forti, la sua instabilità ch’egli traveste principalmente, e sopratutto la scelta dei suoi eroi e delle eroine (un museo di malati!): tutte queste cose, unite insieme, ci presentano un quadro patologico che non lascia alcun dubbio: Wagner è un nevrotico. Nulla forse è oggi più noto, nulla in tutti i casi è meglio studiato del carattere proteiforme della degenerazione che si crisalida qui, in un’arte e in un artista. I medici e i fisiologi hanno in Wagner il loro caso più interessante, e almeno un caso completissimo. Appunto perché nulla è più moderno di questa malattia generale di tutto l’organismo, di questa decrepitezza, e di questa sovraeccitazione di tutta la meccanica nervosa, Wagner è l’artista moderno per eccellenza, il Cagliostro della modernità. Nella sua arte si trova mescolato, nella più seducente maniera, quanto v’ha oggi di più necessario a tutti, – i tre grandi stimolanti degli esauriti, la brutalità, l’artificiosità e l’innocenza (l’idiozia). Wagner è una grande calamità per la musica. Ha intuito in essa un mezzo per eccitare i nervi stanchi, – ed è così che ha reso malata la musica. Il suo genio inventivo supera se stesso nell’arte di pungere i più esauriti, di richiamare in vita i mezzomorti. E’ maestro nell’arte dei passi ipnotici, abbatte come tori i più forti. Il successo di Wagner – il suo successo sui nervi, e per conseguenza sulle donne – ha fatto di tutti gli ambiziosi del mondo musicale altrettanti discepoli della sua arte occulta. E non soltanto gli ambiziosi, ma anche i maligni… Ai nostri giorni non si fa danaro che a mezzo di musica malata. I nostri teatri vivono di Wagner.

5.

Mi permetto nuovamente qualche ricreazione. Imagino che il successo di Wagner possa prender corpo, vestire una forma, mascherarsi da musicista, sapiente e filantropico, mescolarsi a giovani artisti. In qual modo voi pensate ch’ei possa esprimersi? – Amici miei, egli direbbe, quattro parole tra noi. E’ più facile far musica cattiva che buona. E se ciò fosse anche più proficuo, più efficace, più persuasivo, più entusiasmante, più certo? Più wagneriano?… Pulchrum est paucorum hominum. E’ una grande disgrazia. Noi comprendiamo il latino, comprendiamo forse pur il nostro vantaggio. Il bello ha le sue spine: lo sappiamo. E allora, perché la bellezza? E non, piuttosto, il grande, il sublime, il gigantesco, ciò che scuote le masse? – E ancora una volta: è più facile esser gigantesco che bello: questo lo sappiamo… Conosciamo le masse, conosciamo il teatro. I migliori che vi si trovano – adolescenti germanici, Sigfridi cornuti ed altri wagneriani – han bisogno del sublime, del profondo, dello schiacciante. Di tutto questo noi siamo capaci. E gli altri dell’assistenza, i cretini della civiltà, i piccoli attediati, gli eterni feminini, le persone che digeriscono con gioia, in una parola il popolo, ha egualmente bisogno del sublime, del profondo, dello schiacciante. Hanno tutti una logica sola. «Colui il quale ci rovescia al suolo è forte; colui il quale ci eleva è divino; colui il quale ci suggestiona è profondo». Decidiamoci, signori musicisti; noi vogliamo rovesciarli al suolo, noi vogliamo elevarli, noi vogliamo suggestionarli. Noi siamo anche capaci di tutto questo. Quanto a suggestione, a suggerimenti di fantasticaggini, è qui precisamente che ha suo punto di partenza la nostra idea dello stile. Innanzi tutto, niente pensiero! (nulla è più compromettente d’un pensiero!) ma lo stato d’animo che precede un pensiero! Il germe del pensiero increato, la promessa del pensiero futuro, il mondo quale esisteva innanzi la creazione divina, una recrudescenza del caos… Il caos suggerisce presentimenti… Per usare il linguaggio del maestro: l’infinità, ma senza melodia. Per quanto riguarda, in secondo luogo, l’arte di capovolgere, essa appartiene di già, in parte alla fisiologia. Studiamo innanzi tutto gli strumenti. Taluni di essi commuovono fino alle viscere (- aprono le porte, per parlare con Haendel), altri affascinano il midollo spinale. Il colore del suono è decisivo; quel che ragiona è quasi indifferente. Insistiamo su questo punto. Perché prodigarci altrimenti? Nel suono bisogna esser caratteristici sino alla follia! Se col suono noi sappiamo popolare l’immaginazione, il nostro spirito ne trarrà tutto il beneficio! Irritiamo i nervi, accoppiamoli, maneggiamo il tuono e il fulmine, – ecco ciò che rovescia tutto. Ma innanzi a ogni altra cosa è la passione che rovescia tutto. Intendiamoci bene sulla passione. Si può fare a meno di tutte le virtù del contrappunto, è inutile d’aver imparato alcuna cosa, – si sa sempre sonare la passione! La bellezza è difficile: guardiamoci della bellezza!… E sopratutto della melodia! Calunniamo, amici miei, calunniamo, se teniamo ancora un poco all’ideale, calunniamo la melodia. Nulla è più dannoso d’una bella melodia! Nulla fa perdere più sicuramente il gusto! Siamo perduti, amici miei, se si torna ad amare le belle melodie!… Assioma: la melodia è immorale. Dimostrazione: Palestrina. Moralità: Parsifal. L’assenza di melodia santifica… Ed ecco la definizione di passione. La passione – ossia la ginnastica del brutto sulla corda dell’inarmonico. – Osiamo, amici miei, osiamo d’esser brutti. Wagner l’ha osato. Rimescoliamo, dinanzi ai nostri passi, senza timore, la fanghiglia delle più ributtanti armonie! Non risparmiamo le nostre mani! E’ cosi appunto che noi diventiamo naturali. Un ultimo consiglio! Un consiglio che forse riassume tutti gli altri, – Siamo idealisti. E’ quanto possiamo fare di più saggio, se non quanto v’ha di più ragionevole. Per elevare gli altri bisogna elevare sé stessi. Vaghiamo di là dalle nubi, arringhiamo l’infinito, mettiamoci d’accordo i grandi simboli! Sursum! Bumbum! Non v’è consiglio migliore. Il «petto gonfio» sia il nostro argomento, il «bel sentimento» il nostro patrocinatore. La virtù ha ragione anche del contrappunto. «Come potrebbe non esser buono quegli che ci rende migliori?» Così ha ragionato sempre l’umanità. Rendiam dunque l’umanità migliore – è così che si diventa buoni (è così che si diventa magari «classico» – Schiller divenne «classico»). La ricerca delle basse seduzioni dei sensi, la ricerca della pretesa bellezza, ha snervato gl’italiani: restiamo tedeschi! Lo stesso Mozart nei suoi rapporti con la musica – Wagner ce l’ha detto a mò di consolazione – era in fondo frivolo… Non consentiamo mai che la musica possa servire di rilasciamento, che «allieti», che «faccia piacere». Non facciamo piacere, mai! – saremmo perduti se si tornasse all’idea dell’arte edonistica… E’ un cattivo Settecento… Invece nulla sarebbe di tanto salutare quanto, sia detto in confidenza, una certa dose… di santocchieria: sit venia verbo. Ciò conferisce una certa dignità. – E scegliamo l’ora nella quale conviene di vedere nero, di sospirare in publico, di sospirare cristianamente, di far mostra di grande pietà cristiana. «L’uomo è perduto: chi lo salverà? Come sarà salvato?» Non rispondiamo. Teniamoci in circospezione. Poniam freno ai nostri desideri ambiziosi che vorrebbero farci fondatori di religioni. Ma nessuno deve sospettare che noi non lo salviamo, che la nostra musica sola non salvi… (Vedi il trattato di Wagner: La religione e l’arte).

6.

Basta! Basta! Temo che traverso i miei motti giocondi non si riconosca con chiarezza la sinistra verità – l’imagine d’uno scadimento dell’arte, ed anche uno scadimento degli artisti. Quest’ultimo, scadimento di carattere, troverebbe forse la sua espressione provvisoria nella formula seguente: il musicista va facendosi ora commediante, la sua arte s’evolve verso l’arte di mentire. Avrò occasione (in un capitolo della mia opera principale, col titolo Contributo alla fisiologia dell’Arte) di mostrare più chiaramente che l’evoluzione generale dell’arte nel senso dello istrionismo è una manifestazione di degenerazione fisiologica (più esattamente una forma dell’isterismo), appunto quanto ciascuna delle corruzioni e delle infermità dell’arte inaugurante da Wagner: per esempio, l’instabilità della sua ottica che costringe a mutar continuamente di postura di fronte ad essa. Non si capisce niente di Wagner se altro non si scorge in lui che un gioco della natura, un caso, un capriccio, un accidente. Non era un genio con «lacune», «sviato» e «contradittorio», come si è pur detto. Wagner è qualcosa di concreto, un decadente tipico, al quale manca ogni «libero arbitrio» e ciascun tratto del quale risponde a sua necessità. Se v’ha qualcosa d’interessante in Wagner è senza dubbio la logica con la quale un vizio fisiologico si trasforma in pratica e in procedimento, in innovazione nei principii, in crisi di gusto, andando di passo in passo, di conclusione in conclusione. Non mi fermo questa volta che su la questione dello stile. – Da che cosa è caratterizzata sempre qualsiasi decadenza letteraria? Dal fatto che la vita non è più nel tutto. La parola diventa sovrana e fa un salto fuor della frase, la frase s’ingrossa e oscura il senso della pagina, la pagina prende vita a spese del tutto; – il tutto non è più un tutto. Ed è quivi il segno di ciascuno stile di decadenza: anarchia degli atomi, disgregazione della volontà, «libertà dell’individuo» per parlare il linguaggio della morale, – e per farne una teoria politica: «Diritti eguali per tutti». La vita, la stessa vitalità, la vibrazione e l’esuberanza della vita ricacciate negli organi più infimi, – il resto povero di vita. Ovunque la paralisi, la stanchezza, la catalessia, oppure il dissidio e il caos: l’uno e l’altro balzanti agli occhi sempre più, a misura che si ascende verso superiori forme di organizzazione. Il tutto è d’altronde completamente privo di vita: è un’agglomerazione, un’addizione artificiale, un composto fittizio. Vi sono in Wagner, al principio, dei fenomeni di allucinazione, non toni ma gesti. E’ pei gesti ch’egli cerca innanzi tutti la semiottica musicale. Se si vuole ammirarlo è qui che bisogna vederlo all’opera: come scompone, come separa in piccole unità, come anima coteste unità, come le fa risaltare, come le rende visibili. Ma in questo la potenza si esautora: il resto val niente. Quanto è misera, impacciata e novizia la sua arte di «sviluppare», lo sforzo ch’ei compie per mescolare almeno ciò che non è sbocciato separatamente. La sua maniera di procedere rammenta quella dei fratelli de Goncourt, il cui stile somiglia per tanti altri riguardi a quello di Wagner: si è presi da una specie di compassione di fronte a una debilità siffatta. Che Wagner abbia nascosto sotto colore di principio la sua inattitudine a creare una forma organica, ch’egli affetti uno «stile drammatico» là ove non vediamo che una impotenza di stile, tutto ciò risponde bene all’audace consuetudine che Wagner ha serbata per tutta la sua vita: egli stabilisce un principio là dove manca una facoltà (ben diverso in questo – sia detto per incidenza – dal vecchio Kant che avea la consuetudine di un’altra arditezza; di attribuire una «facoltà» all’uomo ovunque gli mancasse un principio…). Lo ripeto: Wagner non è degno di ammirazione e d’amore che nell’invenzione di quanto v’ha di più basso: la concezione dei dettagli, – s’han tutte le ragioni di proclamarlo, in questo, un maestro di prim’ordine, il nostro più grande miniaturista musicale, che pone nello spazio più ristretto una infinità d’intenzioni e di sottigliezze. La sua ricchezza di colori, di mezze tinte, di chiarità misteriose ed evanescenti ci guasta fino al punto che, dopo lui, tutti gli altri musicisti ci sembran troppo duri. Credetemi, non bisogna farsi la più alta idea di Wagner da ciò che piace attualmente a lui. Questo è stato inventato per sedurre le masse, e noi ce ne allontaniamo come ci allontaneremmo da un affresco troppo stridente. Che c’importa dell’irritante brutalità del preludio di Tannȁhuser? O del circo equestre delle Walchirie? Tutto ciò che è diventato popolare della musica di Wagner, anche fuor del teatro, è d’un gusto dubbio, fatto per pervertire il gusto. La marcia del Tannȁhuser ci par sospetta di prudommia: il preludio del Vascello Fantasma è molto rumore per nulla; il preludio del Lohengrin ci dà un primo esempio troppo insidioso, troppo ben riuscito, del modo col quale s’ipnotizza a mezzo della musica (- io respingo qualsiasi musica la cui finalità non vada oltre la seduzione dei nervi). Ma a prescindere da Wagner magnetizzatore e pittore a fresco, v’è anche un altro Wagner il quale mette da parte tante cosette preziose: la nostra più grande malinconia in musica, piena di sogguardi, di tenerezze e di consolazioni che nessuno avea conosciute prima di lui: il maestro nell’espressione di una felicità melanconica e assopita… Un dizionario delle più intime parole di Wagner, frasi brevi da cinque a quindici misure, sempre musica che nessuno conosce… Wagner aveva la virtù dei decadenti, la compassione.

7.

«Benissimo, ma in qual modo cotesto decadente può farvi perdere il gusto se non siete un musicista, se per caso non siete un decadente?» E’ tutto il contrario! Come non lo si può? Provate dunque! – Voi non sapete chi è Wagner: un commediante di prim’ordine! V’è in generale al teatro un effetto più profondo, più possente? Guardate un po’ quei giovani – irrigiditi, lividi, senza respiro! Ecco dei wagneriani: non capiscono niente di musica, – e intanto Wagner li domina… L’arte di Wagner esercita una pressione di cento atmosfere: inchinatevi, non si può fare altrimenti… Il commediante Wagner è un tiranno, il suo patos manda in rovina qualsiasi gusto, qualsiasi resistenza. Chi dunque possiede una egual potenza di persuasione dei gesti, chi dunque vede con tanta nettezza, e innanzi tutto, l’atteggiamento? Questa oppressura del patos wagneriano, questo attaccamento implacabile a un sentimento estremo, questa lunghezza terrorizzante delle situazioni ove l’attesa di un istante già vi soffoca! Wagner, d’altronde, era davvero un musicista? In tutti i casi egli era anche più, altra cosa: un incomparabile istrione, il più grande dei mimi, il più straordinario genio del teatro che i Tedeschi abbian mai posseduto, il nostro ingegno scenico per eccellenza. Il posto di Wagner è fuori la storia della musica: non bisogna confonderlo coi grandi geni di cotesta storia. Wagner e Beethoven – ecco una bestemmia -, e insomma un’ingiustizia anche per Wagner… Quanto a musicista egli non fu, dopo tutto, se non quanto era per sua essenza: divenne musicista, divenne poeta, poiché il tiranno che portava in sé, il suo genio di commediante, lo forzava a un siffatto divenire. Non si capirà mai nulla di Wagner senza aver prima capito il suo istinto dominante. Wagner non era un musicista d’istinto. L’ha provato sacrificando ogni regola e, per parlar chiaro, ogni stile nella musica, per farne ciò di cui egli avea bisogno,una retorica teatrale, un mezzo d’espressione, un rafforzamento di mimica, di suggestione, di pittoresco psicologo. Wagner ci appare qui come inventore e creatore e novatore di prim’ordine – ha accresciuto all’infinito la potenza d’espressione della musica -; è il Victor Hugo della musica considerata come linguaggio: supponendo sempre che la musica possa, in talune circostanze, non esser musica, ma un linguaggio, un utensile, un’ancilla drammaturgica. La musica di Wagner, se le si toglie la protezione del gusto teatrale, un gusto assai tollerante, è semplicemente cattiva musica, la più cattiva forse che stata mai fatta. Quando un musicista non sa più contare fino a tre, diventa un musicista «drammatico», diventa «wagneriano»… Wagner ha quasi scoperto qual magia possa essere esercitata anche con una musica incoerente e ridotta in qualche modo alla sua forma elementare. La conscienza che di ciò egli aveva raggiunse proporzioni terribili, com’anche il suo istinto di fare a meno di quelle regole supreme che sono lo stile. L’elementare basta – suono, movimento, colore; e insomma la materialità della musica. Wagner non ha mai calcolato come musicista, con una coscienza di musicista: vuole l’effetto, nient’altro che l’effetto. Ed egli conosce bene l’elemento sul quale deve produrre cotesto effetto! Possiede in questo l’essenza di scrupoli che possedeva Schiller, che possiede ciascun uomo di teatro; ed anche quel disprezzo del mondo ch’ei mette ai suoi piedi!… Si è commediante allorché sul resto dell’umanità si ha il vantaggio di aver intuito che quanto deve produrre un’impressione di verità non dev’esser vero. Questa frase fu formulata da Talma: contiene tutta la psicologia del commediante; contiene anche – non ne dubitiamo – la morale del commediante. La musica di Wagner non è mai vera. – Ma essa è considerata come vera; e così deve essere. – Finché si resta ingenui, ed anche wagneriani, si crede alla ricchezza di Wagner; lo si considera come un prodigio di prodigalità, ed anche come un grande proprietario d’immobili nel dominio di suoni. Si ammira in lui quel che la gioventù francese ammira in Victor Hugo, la «prodigalità regale». Poi li si ammira, l’uno e l’altro, per motivi contrari: come maestri e modelli di economia, come anfitrioni prudenti. Nessuno li eguaglia nell’arte di presentare con poca spesa una mensa principescamente imbandita. Il wagneriano, col suo stomaco credulo, si soddisfa magari delle illusioni di nutrimento presentategli con arte di magia dal suo maestro. Noialtri che, nei libri come nella musica, pretendiamo innanzi tutto la sostanza e che non sapremmo accontentarci di mense «rappresentate», noi ci troviamo assai peggio. Per parlare più chiaramente: Wagner non ci dà abbastanza da porre sotto i denti. Il suo recitativo – carne scarsa un poco d’ossa e molto brodo – io lo chiamo recitativo «alla genovese»: con la qual cosa non intendo punto d’essere amabile verso i Genovesi, si bene verso il vecchio recitativo, – il recitativo secco. Per quanto riguarda i leitmotivs wagneriani, mi mancano le conoscenze culinarie per essi. Darei loro, forse, se vi fossi costretto, il valore di salvadenti, una specie d’occasione, per sbarazzarsi dei residui d’alimenti. Vi sono anche le «arie» di Wagner… E qui non aggiungo parola.

8.

Anche nell’abbozzo dell’azione Wagner è innanzi tutto commediante. Ciò ch’egli vede con immediatezza è una scena di effetto assolutamente certo, una vera azione con altorilievo di gesti, una scena che scompiglia, – e di cotesta scena egli approfondisce l’idea, ed è da essa ch’egli deduce i caratteri. Tutto il resto ne scaturisce, in conformità d’una economia tecnica che non ha ragione alcuna d’essere sottile. Non è il pubblico di Corneille che Wagner ha dovuto trattare: egli non ha a che fare che col secolo decimonono. Wagner giudicherebbe «della sola cosa necessaria» press’a poco come ne giudica oggi qualsiasi commediante: una serie di scene forti, l’una più forte dell’altra, – e, in tutto questo, molte abili stupidità. Ei cerca dapprima di garentire a sé stesso l’effetto della sua opera; comincia dal terzo atto, fa la prova della sua opera a mezzo dell’effetto finale ch’essa produce. Con un siffatto intendimento del teatro come filo conduttore non v’è pericolo di fare un dramma senz’accorgersene. Il dramma esige una dura logica: ma che importava a Wagner la logica! Ancora una volta: non era il pubblico di Corneille col quale egli dovea trattare: non avea dinanzi a se che Tedeschi! Si sa bene a qual problema il drammaturgo ponga tutta la sua forza e come talvolta sudi acqua e sangue: bisogna dare altrigo la necessità, ed egualmente darla allo svolgimento, in maniera che l’uno e l’altro non siano possibili che in un solo modo, che l’uno e l’altro producano l’impressione della libertà (principio del minimo sforzo). Ebbene, in tutto ciò Wagner suda quanto meno è possibile di sangue; ed è certo che per complicare e risolvere intrighi egli compia lo sforzo minimo. Si metta sotto al microscopio non importa quale «intrigo di Wagner» – vi sarà di che ridere, ve lo prometto. Niente di più allegro dell’intrigo del Tristano, se non forse quello dei Maestri Cantori. Non v’è da illudersi: Wagner non è un drammaturgo. Gli piace la parola «dramma» – ecco tutto: gli son sempre piaciute le parole sonanti. Ciò non ostante la parola «dramma» nei suoi scritti non è che un semplice malinteso (- ed anche un’abilità: Wagner fece sempre il gran signoredi fronte alla parola «opera»); così come la parola «spirito» nel Nuovo Testamento non è che malinteso. – Già egli non era abbastanza psicologo per il dramma; sfuggiva istintivamente alla motivazione psicologica, – e come? Mettendo sempre l’idionsicrasia al suo posto… Moderno, non è vero? E parigino! E decadente!… Gl’intrighi, sia detto di passaggio, che Wagner sa effettivamente sciogliere mediante le sue invenzioni drammatiche son di tutt’altra natura. Un esempio. Supponiamo che Wagner abbia bisogno d’una voce di donna. Un intiero atto senza voce di donna – non va! Ma per il momento nessuna delle «eroine» è libera. Che fa Wagner? Emancipa la più vecchia femmina del mondo, Erda: «Venite dunque, vecchia nona! Bisogna cantare!» Erda canta. Lo scopo di Wagner è raggiunto. Subito dopo ei ci sbarazza della vecchia signora. «Perché siete dunque venuta? Ritiratevi. Continuate, vi prego, a dormire». In riassunto, una scena tutta pienadi fremiti psicologici, la quale fa sì che il wagneriano possa presentire… – «Ma il contenuto dei testi wagneriani! Il loro contenuto mitico, il loro contenuto eterno!» – Domanda: come viene analizzato cotesto contenuto eterno? – il chimico risponde: si traduca Wagner nel reale, nel moderno, (siamo più crudeli ancora) nel borghese! Che accade allora di Wagner? – In confidenza, ho fatto l’esperimento. Nulla di più divertente, nulla di più raccomandabile ai passeggiatori che di raccontar Wagner in proposizione ringiovanite: per esempio, Parsifal come candidato in teologia dopo esser passato per l’insegnamento d’un liceo (- quest’ultimo punto è indispensabile per la pura insania). Quale sorpresa! Lo credereste? Tutte le eroine di Wagner, senza eccezione, non appena sbarazzate del loro travestimento eroico, somigliano a Madame Bovary fino a confondersi con essa! – si comprenderà che reciprocamente era agevole a Flaubert di tradurre la sua eroina in scandinavo o in cartaginese, per offrirla di poi, così mitologizzata, perché servisse da libretto, a Wagner. A conti fatti, Wagner non sembra essersi interessato ad altri problemi oltre quelli che oggi interessano i piccoli decadenti parigini. Sempre a cinque passi dall’ospedale! Veri problemi moderni! Veri problemi da grandi città – non ne dubitate!… Avete osservato (ciò entra nel medesimo ordine di idee) che le eroine di Wagner non hanno figli? Non possono averne… La disperazione messa da Wagner nell’attaccare il problema della nascita di Sigfrido mostra come il suo modo di sentire su questo punto fosse moderno. Sigfrido emancipa la donna, – ma senza speranza di posterità. – Ed ecco, per finire, un fatto che ci lascia pensosi: Parsifal è padre di Lohengrin! Com’è accaduto? – Bisogna ricordare qui che «la castità fa miracoli»?… wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

9.

Ancora una parola, di passaggio, sugli scritti di Wagner: essi sono, fra l’altro, una scuola di prudenza. La procedura di Wagner può essere usata in cento altri casi: chi ha orecchi ascolti. Così, forse, avrò qualche diritto alla pubblica riconoscenza, dando una espressione precisa dei tre più preziosi procedimenti. Tutto ciò che Wagner non può è spregevole. Wagner potrebbe ancora varie altre cose , ma non vuole per rigore di principio. Tutto ciò che può Wagner nessuno farà dopo di lui, nessuno lo ha fatto prima di lui, nessuno dovrà farlo dopo di lui… Wagner è divino. Queste tre tesi sono la quintessenza della letteratura di Wagner: il resto non è che… «letteratura». Nessuna musica ha avuto finora bisogno di letteratura: sarà bene cercarne qui la ragion sufficiente… Forse perché la musica di Wagner è troppo difficile a capirsi? Oppure egli temeva, al contrario, che fosse troppo facilmente capita – che fosse capita non abbastanza difficilmente? Difatti egli ha passato la sua vita a ripetere questa proposizione: che la sua musica non significa soltanto musica! Ma molto più! Infinitamente più!… «non è che musica» – così non parla alcun musicista. Lo ripeto, Wagner non poteva crear cose tutte d’un pezzo, non aveva la scelta,doveva fare opere scucite, «motivi», atteggiamenti, formule, raddoppiamenti, complicazioni; e restò retore in quanto musicista -; gli bisognò dunque, per principio, di porre nel primo piano il suo «ciò significa…». «La musica non è mai altro che un mezzo,»: ecco la sua teoria; ecco, innanzi tutto, la sola pratica che gli fosse possibile. Ma nessun musicista pensa così. – Wagner aveva bisogno di letteratura per persuader l’universo intero a prender la sua musica sul serio, a crederla profonda «perché essa significa l’infinito»; egli fu per tutta la sua vita il comentatore dell’«idea». – Cosa significa Elsa? Non v’è dubbio: Elsa è il genio inconsciente del popolo. (- «Nel rendermi conto di ciò, io divenni necessariamente un perfetto rivoluzionario» -). Ricordiamoci che Wagner era giovine nel tempo in cui Hegel e Schelling sviavano gli spiriti; ch’egli intuì, ch’egli prese a piene mani ciò che solamente i Tedeschi prendono sul serio – «l’idea», ciò è dire qualcosa di oscuro, d’incerto, di misterioso; e che fra i Tedeschi la chiarezza è un’obiezione e la logica una confutazione. Schopenhauer, con durezza, ha accusato di slealtà l’epoca di Hegel e di Schelling, – con durezza, ma pur con ingiustizia: anch’egli, il vecchio falso monetiere pessimista, non se l’è sbrigata «più lealmente» dei suoi contemporanei più celebri. Lasciamo la morale fuori causa: Hegel è un gusto… e non soltanto un gusto tedesco, ma un gusto europeo! – Un gusto che Wagner a capito! – per il quale egli si sentiva nato! Ch’egli ha reso immortale! Solo, egli ne fece l’applicazione alla musica – s’inventò uno stile che significava «l’infinito», – divenne l’erede di Hegel… la musica come «idea». E come fu compreso, Wagner! – La stessa categoria d’uomini che s’entusiasmava per Hegel s’entusiasma oggi per Wagner; nella sua scuola, finanche, si scrive alla maniera di Hegel! – Innanzi tutto egli è stato compreso dall’adolescente tedesco. Le due parole «infinito» e «significazione» gli bastarono da sole: ed egli ne sentì un benessere incomparabile. Non è con la musica che Wagner ha conquistato i giovani, è con l’«idea»: è la ricchezza d’enigmi della sua arte, il suo gioco a nascondersi fra cento simboli, la policromia del suo ideale che condusse quei giovani a Wagner per via d’attrazione; è il genio nebiloso di Wagner, la sua maniera d’afferrare, di scivolare, di frugare nell’aria, d’essere nello stesso tempo ovunque e in nessun luogo: esattamente il medesimo procedere adoperato da Hegel per sedurre ed attrarre gli uomini del suo tempo! In mezzo alla molteplicità, alla plenitudine, e all’arbitrarietà di Wagner, quei giovani si ritengono giustificati di fronte a sé medesimi, – si credono «salvi». Ascoltano tremanti in qual modo nell’arte sua i grandi simboli si fan sentire a guisa d’un leggero romoreggiar di tuoni avanzante da brume lontane; né s’impazientano quando quest’arte diventa talvolta grigia, orribile e fredda. Non sono essi, come Wagner appunto, della stessa specie del cattivo tempo, del tempo tedesco? Wotan è il loro dio: ma Wotan è il dio del cattivo tempo… Hanno ragione, quei giovanotti tedeschi, dal momento ch’essi son così fatti: come potrebbero essi rimpiangere l’essenza di ciò che noialtri Alcioniani rimpiangiano in Wagner – la gaia scienza; il piè leggero; lo spirito, il fuoco, la grazia; la grande logica, la danza delle stelle; l’insolente spiritualità; i fremiti di luce del Mezzogiorno; il mare muto – la perfezione…

10.

Ho detto qual è il posto di Wagner – ho detto che non è nella storia della musica. Ciò non ostante, qual è il significato di lui in questa storia? L’avvento del commediante nella musica: fatto capitale che dà da pensare e fors’anche da temere. La sua formula è «Wagner a Liszt». – Mai per l’innanzi la lealtà dei musicisti, la loro «autenticità» fu più pericolosamente messa a prova. Si può toccarla col dito: il grande successo, il successo ottenuto sulle masse non è più dalla parte dell’autenticità, – bisogna essere commediante per ottenerlo! Victor Hugo e Riccardo Wagner – significano una sola e medesima cosa: che nella civiltà di decadenza, ovunque il potere sovrano cade in mano alle masse , l’autenticità diventa superflua, nociva, isolatrice. Solo il commediante desta ancora il grande entusiasmo. Così nasce l’età d’oro del commediante, – per lui e per tutto ciò ch’è della sua specie. Wagner procede con pifferi e tamburi alla testa di tutti gli artefici del discorso, dell’interpretazione, della virtuosità; ha dapprima convinto i direttori d’orchestra, i macchinisti e i cantori di teatro. Non dimentichiamo i musicisti d’orchestra – egli li «salvò» dalla noia… Il movimento creato da Wagner si prolunga fin nel dominio della conoscenza: intere scienze speciali sorgono lentamente da una scolastica secolare. Per citare un esempio, io rilevo particolarmente i meriti di Hugo Riemann per quanto riguarda la ritmica: è il primo che abbia fatto valere per la musica l’idea fondamentale della interpunzione (dandole disgraziatamente un brutto nome: egli la chiama «fraseologia»). – Tutti questi, lo dico con riconoscenza, sono i migliori ammiratori di Wagner, i più stimabili, ed è semplicemente nel loro diritto di venerare Wagner. Un medesimo istinto li lega fra di loro: essi vedono in lui il loro tipo più elevato, si sentono tramutati in potenza, in grande potenza, da quand’egli li ha infiammati del suo proprio ardore. E’ in questo, se in qualcosa lo fu, che l’influsso di Wagner è stato veramente benefico. Mai per l’innanzi, in questo campo, s’era tanto pensato, tanto voluto, tanto lavorato. Wagner ha dato a tutti questi artisti una conoscenza nuova: quel che ora essi esigono da sé medesimi, quel che ora ottengono da sé stessi, mai lo avevano chiesto ed ottenuto prima di Wagner, – erano dapprima un po’ troppo modesti. Un diverso spiriti domina sul teatro da che Wagner vi regna: si esige quanto v’ha di più difficile, si rimprovera durante, raramente si loda, – il buono, l’eccellente servono di norma. Non si ha più bisogno di gusto; e nemmeno di voce. Non si canta Wagner se non con voce distrutta: si ha da questo un effetto «drammatico». Anche i doni naturali sono esclusi. L’espressivo ad ogni costo, come lo esige l’ideale wagneriano, l’ideale di decadenza, fa cattiva lega coi doni naturali. Non occorre che della virtù – cioè dire disciplina, automatismo, «rinunzia». Né gusto, né voce, né talento: il teatro di Wagner ha bisogno d’una sola cosa – di Germanici!… Definizione dei Germanici: obbedienza a gambe lunghe… V’è un profondo senso nel fatto che l’avvento di Wagner sia contemporaneo all’avvento dell’«Impero»: questi due fatti non indicano che una sola e medesima cosa – obbedienza a gambe lunghe. Non si è mai meglio obbedito, non si è mai meglio comandato. I direttori d’orchestra wagneriani, in ispecie, sono degni d’un secolo che i posteri chiameranno un giorno, con compassione, il secolo classico della guerra. Wagner s’intendeva bene del comandare; ed anche in questo è un grande maestro. Comandava per la sua implacabile volontà, per una perpetua disciplina, della quale fu l’incarnazione vera: Wagner fornisce forse, nella storia dell’arte, il più grande esempio del dominio di sé (lo stesso Alfieri, suo prossimo parente in quanto al resto, è sorpassato. Osservazione di un Torinese).

11.

Dalla costatazione che i nostri commedianti son più che non mai rispettati, non concluderemo certo che sono perciò meno dannosi… Ma chi dunque avrebbe ancora dubbi su quel che io voglio, – su le tre rivendicazioni per le quali il mio furore, la mia inquietudine, il mio amore per l’arte, mi han fatto aprir bocca? Che il teatro non sia più maestro delle arti. Che il commediante non sia più il seduttore degli artisti autentici. Che la musica non sia più un’arte di menzogna.

POST-SCRIPTUM.

La gravità di quest’ultime parole mi autorizza a comunicare taluni passi d’un trattato inedito, i quali dissiperanno almeno tutti i dubbi sulla serietà ch’io porgo in questa materia. Cotesto trattato ha per titolo: Quel che Wagner ci costa. L’adesione a Wagner costa caro. Ancor oggi ne abbiamo l’oscuro sentimento. Lo stesso successo di Wagner, la sua vittoria, non sradicano cotesto sentimento. Ma un tempo esso era forte, terribile, come un odio sordo, – e durò quasi pei tre quarti della vita di Wagner. La resistenza ch’egli trovò fra noialtri Tedeschi non sarà mai troppo altamente valutata e messa in onore. Ci si difendeva contro di lui come da una malattia – non con argomenti (non si confuta una malattia) ma con ostacoli, con diffidenza, con malanimo, con disgusto, con una cupa gravezza, come se in lui si nascondesse un gran pericolo. I signori estetici si son messi allo scoperto allorché fondandosi su tre scuole della filosofia tedesca, han fatto un’assurda guerra di «se» e di «ma» ai principii di Wagner: – che importavano a Wagner i principii, e magari i suoi! – I Tedeschi han dato prova d’intelligenza nel loro istinto, interdicendosi tutti i «se» e tutti i «ma». Un istinto s’infiacchisce quando si razionalizza: giacché per il fatto stesso che si razionalizza s’infiacchisce. Se vi sono sintomi indicanti che nonostante il carattere generale della decadenza europea esiste ancora un grado di salute, un istintivo sentore del nocivo, del pericolo che minaccia lo spirito tedesco, vorrei veder fra essi depreziata quanto meno è possibile quella sorda resistenza contro Wagner. Essa ci fa onore; ci consente pur di sperare. La Francia non avrebbe altrettanta sanità da mettere innanzi. I Tedeschi, i ritardatari per eccellenza nel corso della storia, son oggi il popolo civile più addietro degli altri in tutta l’Europa: e questo è un vantaggio, – perciò appunto essi sono relativamente più giovani. L’adesione a Wagner costa caro. Quella specie di paura che sentivano di lui, i Tedeschi non l’han disimparata che da poco, – il desiderio di sbarazzarsene sorgeva in essi ad ogni occasione. Si ricorda ancora una curiosa circostanza nella quale, proprio alla fine, quell’antica maniera di sentire ritornò a galla in inatteso modo? Ai funerali di Wagner, la prima società wagneriana tedesca, quella di Monaco, pose sulla sua tomba una corona la cui scritta divenne celebre d’un tratto. Diceva: «Redenzione al Redentore!» Tutti ammirarono l’elevata inspirazione che avea dettata quella scritta, il cui buon gusto era privilegio dei partigiani di Wagner; ma vi furon anche molti (strana cosa!) che fecero questa piccola correzione: «Redenzione del Redentore». Si respirò. L’adesione a Wagner costa caro! Misuriamo il suo effetto sulla coltura. Cosa dunque è stato portato in primo piano dall’agitazione creata da Wagner? Che cosa ha essa sviluppato in una scala sempre più grande? – Innanzi tutto l’arroganza dei profani e degli idioti in materia d’arte. Or essa vi organizza delle Società, vuole imporre il suo «gusto», vorrebbe anche giocar l’arbitro in rebus musicis et musicantibus. In secondo luogo: una indifferenza sempre più grande per ogni disciplina severa, nobile e coscienziosa a servigio dell’arte; la fede nel genio ne tiene il posto – o, per parlar più chiaro, l’impudente dilettantismo (- se ne trova la formula nei Maestri Cantori). In terzo luogo, ed ecco quel che è peggio: la Teatrocrazia -, la follia d’una credenza nel primato del teatro, nel diritto di sovranità del teatro sulle arti, sull’Arte… Ma bisogna dire cento volte in faccia ai wagneriani quel che è il teatro: non è mai altro che una manifestazione al di sotto dell’arte, qualcosa di secondario, qualcosa che è divenuto più grossolano, qualcosa che s’adatta al gusto delle masse dopo essere stata falsata da esse. A questo, Wagner, anche lui, non ha portato alcun mutamento: Bayreuth è grand’opera – e neppure buona opera… Il teatro è una sollevazione delle masse, un plebiscito contro il buon gusto… E’ precisamente quel che vien provato dal caso Wagner: egli ha guadagnato le masse, – ha pervertito il gusto, ha finanche pervertito il nostro gusto per l’opera! L’adesione a Wagner costa caro. Che fa essa dello spirito? Wagner affranca forse lo spirito? – Tutti gli equivoci, tutte le ambiguità gli convengono, e, in generale, tutto ciò che persuade gl’indecisi, senza ch’essi abbiano conscienza del perché della seduzione. Così Wagner è un seduttore di grande stile. Non v’è nel campo dello spirito, né stanchezza, né decrepitezza, né cosa mortale, distruttiva dell’istinto vitale, che non sia stata segretamente protetta dall’arte sua; – egli dissimula il più nero oscurantismo nelle pieghe luminose dell’ideale. Lusinga tutti gli istinti nihilisti (- buddisti) e li traveste in musica; lusinga ogni sorta di cristianesimo, ogni espressione religiosa della decadenza. Aprite bene gli orecchi: tutto ciò che è sempre sbocciato dal terreno della vita ammiserita, tutte le monete false della transcendenza e del dilà han trovato nell’arte di Wagner la più sublime interpretazione – non a mezzo di formule: Wagner è troppo astuto per adoperar formule – ma a mezzo d’una seduzione della sensualità che dal canto suo s’afferra nuovamente allo spirito per rammollirlo ed infiacchirlo. La musica divenuta Circe… In questo, la sua ultima opera è il suo più grande capolavoro. Il Parsifal serberà in eterno il suo rango nell’arte della seduzione come il colpo di genio della seduzione… Io ammiro quest’opera: vorrei averla fatta io; e, non avendola fatta, la comprendo… Wagner non è stato mai meglio inspirato che alla fine della sua vita. La raffinatezza nel connubio della bellezza e della malattia raggiunge qui una tale perfezione da proiettare in qualche modo un’ombra sull’arte anteriore di Wagner: questa ci pare troppo luminosa, troppo sana. Comprendete questo? La sanità, la luce, che agiscono come fossero ombre? Quasi come obiezioni? Eccoci già sul punto di diventare dei puri insensati… Non vi fu mai un più grande maestro nell’arte dei profumi gravi e jeratici, – non vi fu mai un più grande conoscitore, nel dominio dell’infinitamente piccolo, dei fremiti dell’immensità, di tutto ciò ch’è di genere feminino nel vocabolario della felicità! – Bevete dunque, amici miei, bevete il filtro di quest’erbe! Non troverete mai un più piacevole modo di snervare il vostro spirito, d’obliare la vostra virilità sotto un cespuglio di rose… Ah vecchio mago! Klingsor di tutti i Klingsor! Come sa ben farci la guerra! A noi, spiriti liberi! Come parla a beneficio di tutte le viltà dell’anima moderna, coi suoi accordi di magalda! – E mai la conoscenza ha inspirato un tale odio a morte! Bisogna esser cinico per non soccombere, bisogna saper mordere per non adorare qui. Via! Vecchio incantatore! Il cinico ti previene – cave canem… L’adesione a Wagner costa caro. Io osservo i giovani che furono a lungo esposti alla sua infezione. La più immediata azione ch’egli esercita, azione relativamente innocua, è il suo influsso del gusto. Wagner agisce come l’assorbimento progressivo delle bevande alcooliche. Smussa, impasta lo stomaco. Effetto specifico: degenerazione del sentimento ritmico. Il wagneriano finisce per chiamar ritmico quel che io, secondo un proverbio greco, chiamo «rimuovere la palude». Ancora più nociva è la perversione delle idee. Il giovane diventa un «idealista». Si crede al di sopra della scienza; e a tal riguardo si trova allo stesso livello del maestro. Viceversa, fa il filosofo; scrive le Foglie di Bayreuth; risolve tutti i problemi in nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo. Tuttavia quel che v’è di più inquietante è la perversione dei nervi. Passeggiate la notte traverso una grande città: ovunque si sente violare istrumenti con una furia solenne, – un urlio selvaggio vi si mescola. – Che accade? – I giovani adorano Wagner… Bayreuth fa rima con stabilimento d’idroterapia. – (Telegramma tipico da Bayreuth: Bereits bereut – «di già rimpianti». -) Wagner è dannoso ai giovani; è nefasto per le donne. Medicalmente parlando, cos’è una wagneriana? Mi par che un medico non saprebbe abbastanza proporre alle giovani donne questo caso di conscienza: L’uno o l’altro. – Ma esse han già fatto la loro scelta. Non si possono servire due padroni in una sol volta, quando l’un dei due si chiama Wagner. Wagner ha salvato la donna; per compensarlo ella gli ha costruito Bayreuth. Sacrificio, abbandono completo: non v’è nulla che non gli si darebbe. La donna s’ammiserisce a vantaggio del maestro, diviene commovente, si denuda dinanzi a lui. La wagneriana – equivoco grazioso fra tutti: incarna la causa di Wagner, – in hoc signo Wagner trionfa… Ah, vecchio brigante! Ci rapisce i giovani; ci rapisce anche le donne per trascinarle nella sua caverna… Ah, vecchio minotauro! Quanto ci è già costato!ogni anno porta nel suo labirinto treni colmi delle più belle ragazze, dei più bei giovani, per divorarli, – ogni anno l’intiera Europa eleva il grido: «In cammino per Creta! In cammino per Creta!».

SECONDO POST-SCRIPTUM.

La mia lettera, sembra, è suscettibile di un malinteso. Su taluni volti appaiono i segni della gratitudine, d’una modesta allegrezza. Preferirei qui, come in molte cose, essere compreso. Ma da quando un animale nuovo devasta le vigne dello spirito germanico – voglio dire il verme dell’Impero, il celebre Rhinoxera – non una più delle mie parole vien compresa. La Gazzetta della Croce, essa stessa, me l’afferma, per non parlare del Central-blat letterario. – Ho dato ai Tedeschi il più profondo libro ch’essi posseggano, – e questa è ragion sufficiente perché non ne capiscano una parola… Se in questo scritto io fo guerra a Wagner – e per incidenza a un «gusto» tedesco -, se ho dure parole per il cretinismo di Bayreuth, ciò non implica per nulla ch’io voglia far festa a un altro musicista. Altri musicisti non contano per niente accanto a Wagner. Ad ogni modo tutto ciò va male. La decrepitezza è generale. La malattia ha origine profonda. Se a Wagner spetta la fama di aver ruinata la musica, come a Bernini quella di aver ruinata la scultura, ciò non è, a dir vero, colpa di Wagner. Egli non ha fatto che accelerare il movimento, – ma certo, in tal maniera che ci si ferma spaventati dinanzi a questo abisso, dinanzi a questo crollo improvviso. Egli possedeva l’ingenuità della decadenza: fu questa la sua superiorità. Ci credeva; non si fermava dinanzi ad alcuna logica della decadenza. Gli altri esitano, – ed è ciò che li distingue. Nient’altro!… Enumero quel che v’ha di comune fra Wagner e «gli altri»: l’abbassamento della forza organizzatrice; l’abuso dei mezzi tradizionali, senza la capacità che ne giustifichi l’impiego; la falsa coniatura nell’imitazione dei grandi modelli pei quali oggi nessuno è abbastanza forte, abbastanza fine, abbastanza sicuro di sé, abbastanza valido; l’eccesso di vitalità nei dettagli; la passione ad ogni costo; la raffinatezza come espressione della vita ammiserita; sempre più nervi in luogo di carne. – Io non conosco un solo musicista il quale sia oggi capace di tagliare un preludio in pieno legno: e nessuno lo conosce… Chi è celebre oggi, se paragonato a Wagner non fa musica «migliore», ma soltanto musica più indecisa, più indifferente: – più indifferente perché l’incompleto è demolito dalla sola esistenza del completo. Ma Wagner era qualcosa di completo; era la corruzione completa; Wagner era il coraggio, la volontà, la convinzione nella corruzione -; che importa dopo questo Giovanni Brahms!… Il suo successo è fondato sopra un malinteso tedesco: lo si prese come antagonista di Wagner – si aveva bisogno di un antagonista! – Ciò non vi fa della musica indispensabile, ciò vi fa innanzi tutto troppa musica! – Quando non si è ricchi bisogna avere la fierezza della povertà!… La simpatia che Brahms innegabilmente inspira qua e là, astrazion fatta dagli interessi di partito, dai malintesi di partito, fu per lungo tempo un enigma per me: fin quando scoprii finalmente, quasi per caso, ch’egli agiva sopra un particolar tipo di uomini. Egli ha la malinconia dell’impotenza: egli non crea abbondanza, ma ha seta d’abbondanza. Se si prescinde dalle sue imitazioni, da quel ch’ei prende a prestito dalle forme stilistiche dei grandi maestri antichi e dagli esotici moderni (- è un maestro nell’arte del plagio -) non resta al suo attivo che il desiderio infinito… E’ quel che intuiscono i languidi e i soddisfatti d’ogni sorta. Egli è troppo poco personale, troppo poco concentrato… E’ quel che comprendono gli «impersonali», i periferici – ed è così che lo amano. Egli è, in ispecie, il musicista d’una certa specie di donne incomprese. Cinquanta passi più in là e ci s’incontra nelle wagneriane – allo stesso modo che cinquanta passi più in là di Brahms ci s’imbatte in Wagner -: le wagneriane, tipo più caratteristico, più interessante e più grazioso. Brahms è commovente in quanto sogna misteriosamente e s’affligge su sé stesso -, è in questo ch’egli è «moderno» -; diventa freddo, non ci interessa più non appena si fa raccoglitore dell’eredità dei classici… Volentieri si cita Brahms – come erede di Beethoven: non conosco eufemismo più prudente. Tutto ciò che oggi ha qualche pretesa al «grande stile» in fatto di musica è, appunto per ciò, falso rispetto a noi oppure falso rispetto a se stesso. Cotesta alternativa dà abbastanza da pensare: poiché racchiude una casuistica sul valore delle due ipotesi. «Falso rispetto a noi»: contro ciò l’istinto della maggioranza protesta – non si vuol essere ingannati -; quanto a me, io preferirei certamente questo tipo all’altro («falso di fronte a sé stesso»). Tal è il mio gusto. – Per esprimermi più chiaramente alla maniera dei «poveri di spirito»: Brahms – o Wagner… Brahms non è commediante. E’ possibile, da Brahms, farsi un’idea d’una gran parte degli altri musicisti. Non dico niente degli astuti imitatori di Wagner, per esempio di Goldmark: la sua Regina di Saba appartiene al bestiario. Quel che oggi può esser fatto, quel che può esser fatto con mano maestra, son le piccole cose. Solo qui la lealtà è possibile ancora. Ma nulla può guarire la musica dal suo male fondamentale, la fatalità d’esser l’espressione d’una contraddizione fisiologica, d’essere moderna. Il miglior insegnamento, l’educazione più conscienziosa, l’intimità più assoluta ed anche l’isolamento nella compagnia dei vecchi maestri – tutto ciò non è che paliativo, non è che illusorio, per parlare più severamente, poi che il temperamento non più risponde alle condizioni prime: sia la forte razza d’un Haendel o l’esuberante animalità d’un Rossini. – Ciascuno non ha il diritto di guidare sé stesso sulla scorta d’ogni maestro: questo è vero per epoche intiere.- Non è impossibile che esislano ancora, in qualche parte d’Europa, residui di razze più forti, composti d’uomini superiori al loro tempo: ciò ci consentirebbe di sperare ancora in una bellezza tardiva e in una perfezione, anche nella musica. Ciò che ancora può accaderci di meglio è d’incontrare delle eccezioni. Con questa regola, che la corruzione è sovrana, che la corruzione è fatale, non v’è dio che possa salvare la musica.

EPILOGO.

Ritiriamoci infine, per prender fiato un istante, dall’angusto mondo cui lo spirito è condannato da ogni ricerca sul valore delle persone. Un filosofo sente il bisogno di lavarsi le mani dopo essersi occupato si a lungo del «caso Wagner». – Darò qui la mia nozione del moderno. – Ciascuna epoca trova nella misura della sua forza un campione che determina le virtù che le sono consentite e le virtù che le son vietate. O essa ha le virtù della vita ascendente; e allora resiste fin nelle più profonde sue radici alle virtù della vita discendente. Oppure si manifesta essa stessa come vita discendente; e allora ha pur bisogno delle virtù della Decadenza, e repugna a tutto ciò che non si giustifica se non per la plenitudine e la sovrabbondanza delle forme. L’estetica è legata in maniera indissolubile a queste premesse biologiche: v’è un’estetica di decadenza; v’è un’estetica classica, – il «bello in sé» è una chimera come l’idealismo. – Nella più stretta sfera dei così detti valori morali non si potrebbe avere un antagonismo più forte che tra la Morale dei Padroni e la morale delle valutazioni cristiane: quest’ultima è cresciuta sopra un terreno assolutamente morbido (- gli Evangeli ci presentano esattamente gli stessi tipi fisiologici che si trovan dipinti nei romanzi di Dostoiewsky); la morale dei Padroni invece («romana», «pagana», «classica», «Rinascimento») è il simbolo della constituzione perfetta, della vita ascendente, della volontà di potenza come principio di vita. La morale dei Padroni è affermativa, per istinto, quanto la morale cristiana è negativa (- «Dio», il «Di là», l’«Abnegazione», altrettante negazioni). L’una comunica la sua plenitudine alle cose – transfigura, abbellisce, razionalizza il mondo -, l’altra impoverisce, impallidisce, imbruttisce il valore delle cose, nega il mondo. Il «mondo» è un termine d’ingiuria cristiana. – Queste antitesi nell’ottica dei valori sono entrambe necessarie: sono punti di vista ai quali non ci si approssima con argomenti e confutazioni. Non si confuta il Cristianesimo, come non si confuta una malattia degli occhi. Aver combattuto il pessimismo come una filosofia fu il colmo dell’idiozia sapiente. Le nozioni di «errore» e di «verità» non hanno, a me sembra, alcun senso in ottica. – La sola cosa che s’abbia a combattere, è l’ipocrisia, la cattiva fede istintiva, che rifiuta di accettare quelle antitesi in quanto antitesi: com’era ad esempio la volontà di Wagner che, in materia d’ipocrisie siffatte, raggiungeva una vera maestria. Gettare uno sguardo furtivo sulla morale dei Padroni, la morale nobile (- la Saga islandese n’è press’a poco il più importante documento -) e, nello stesso tempo, aver sulle labbra la dottrina contraria, quella dell’«evangelio degli umili», del bisogno di redenzione!… Io ammiro, sia detto di passaggio, la modestia dei cristiani che si recano a Bayreuth. Io stesso non sopporterei certe parole nella bocca d’un Wagner. Vi sono idee che nulla hanno a vedere con Bayreuth… Come? Un Cristianesimo approntato per wagneriane, forse da wagneriane – giacché nei suoi vecchi giorni Wagner fu del tutto feminini generis? – Ancora una volta: i cristiani d’oggi mi sembran troppo modesti… – Il bisogno di redenzione, la quintessenza di tutti i bisogni cristiani, non ha nulla a che fare con certe pagliacciate: cotesto bisogno è la più franca espressione della decadenza, la più sincera e la più dolorosa affermazione in simboli e pratiche sublimi. Il cristiano vuole disfarsi di sé medesimo. Il me è sempre odioso. – La morale nobile, invece, la morale dei Padroni, ha le sue radici in una trionfante affermazione di sé, – è un’affermazione della vita per sé stessa, una glorificazione della vita per sé stessa; ha egualmente bisogno di simboli e di pratiche sublimi ma soltanto «perché il suo cuore trabocca». Tutta la bellezza dell’arte, tutta la grande arte emana da questa morale: la lor comune essenza è la riconoscenza. D’altra parte non le si può negare una istintiva avversione pei decadenti, un disprezzo, un orrore anche per il loro simbolismo: e questo sentimento servo loro quasi di dimostrazione. Il Romano nobile considerava il Cristianesimo come una foeda superstitio: ricordo qui il sentimento che l’ultimo tedesco di gusto distinto, Goethe, aveva per la croce. In vano si cercano contrasti più preziosi, più necessari… Ma una doppiezza come quella della gente di Bayreut non è più una eccezione oggi. Noi tutti conosciamo le idee poco estetiche del borghese cristiano. Quella innocenza nella contraddizione, quella «conscienza tranquilla» nella menzogna è moderna per eccellenza, quasi diventa la definizione della modernità. L’uomo moderno rappresenta, dal punto di vista biologico, una contraddizione di valori; è seduto su due sedie; dice d’un sol fiato si e no. Perché meravigliarsi se, nei giorni nostri, la doppiezza è divenuta arte ed anche genio? Se Wagner è vissuto «fra di noi»? Non senza ragione ho chiamato Wagner il Cagliostro della Modernità… Ma noi tutti, senza saperlo, senza volerlo, abbiamo entro di noi valori, parole, formule, morali di origini opposte, – noi siamo, fisiologicamente parlando, falsi, pieni di contraddizioni… Una diagnostica dell’anima moderna – di dove comincerebbe? Da un taglio risoluto in questa agglomerazione d’istinti contradittori, da una vivisezione operata sul suo caso più istruttivo. – Il caso Wagner è, pei filosofi, un colpo di fortuna: questo scritto è inspirato, si comprende bene, dalla riconoscenza…

Friedrich Nietzsche (Il caso Wagner)

Cultura (art. Le frequenze nella musica)

Le frequenze nella musica

Immagine freq.1

[Tutto ciò che esiste, il nostro corpo compreso, si trova in uno stato di vibrazione, ogni corpo “vibra” ed emette una sua frequenza e questa si misura in Hertz. Una frequenza di 1 hertz (Hz) indica che la vibrazione si ripete una volta ogni secondo. La Terra stessa emette una frequenza sonora, un suono che in condizioni ambientali propizie (silenzio, lontananza dalle sorgenti elettromagnetiche) si può ascoltare ad orecchio nudo. W.O. Schumann l’aveva calcolata matematicamente già nel 1953, solo più tardi siamo riusciti a misurarla e come lui aveva previsto, la Terra emette una frequenza di 7,83 Hz. Il cervello emette diverse frequenze a seconda del tipo di processo in atto, passa dalle onde di tipo delta (fino a 4 Hz), tipiche del sonno o della meditazione profonda, a quelle beta (13<>30 Hz) tipiche della veglia e dell’attività normale, e oltre. Ogni organo del nostro corpo emette una sua frequenza caratteristica, e quando un organo è malato, questa frequenza si discosta dalla norma. L’uso delle frequenze sonore diviene utile se si tiene conto di un meccanismo fisico chiamato risonanza: se si mettono fianco a fianco e sulla stessa parete due pendoli, questi tendono a sincronizzarsi (C.Huygens, 1665). Anche il nostro organismo obbedisce a questa legge, per cui un organo malato può essere “aiutato” con un suono, per esempio, a ri-sintonizzarsi sulla frequenza giusta.]

Prima di immergerci nel mondo delle frequenze è necessario acquisire qualche informazione più dettagliata circa specifiche riguardanti la musica in generale, cominciando proprio dallo strumento di base che la misura: il Diapason. Il termine Diapason ha diversi significati, ma più comunemente indica uno strumento in grado di generare una nota standard che, se percosso, oscilla alla precisa frequenza di 440 herz. Frequenza, questa, che oggi viene adottata per l’accordatura standard di tutti gli strumenti musicali elettronici che vengono messi in commercio. E’ inoltre uno strumento utilizzato in medicina, per trasmettere le vibrazioni per via ossea ed effettuare in questo modo diversi esami acustici come la prova di Rinne, la prova di Weber, la prova di Schwanbach, la prova di Bonnier, la prova di Gallé e la prova di Bing. Piccoli diapason sono inoltre stati utilizzati per la generazione di frequenze fisse in alcuni sistemi di sicurezza come la circolazione dei treni sulle nostre reti ferroviarie. I greci utilizzavano il termine diapason per indicare quella che oggi è definita ottava, ovvero l’intervallo compreso tra una nota e l’altra di frequenza doppia. L’etimologia del termine deriva proprio dal greco –  dià pasòn, e significa esattamente attraverso tutte (le note). Il diapason non è altro che uno strumento scientifico.

La frequenza in base alla quale sono accordate le note musicali, non è sempre stata la stessa però. Fino al XVII secolo ogni popolo accordava i propri strumenti in modi differenti. Finché, il padre della fisica acustica, J.Sauveur non identificò un metodo matematico per determinare l’esatta intonazione delle note esprimendole in hertz e un suo collega (E. Chladni) definì e di fatto fissò che la scala musicale ufficiale si accordasse per tutti su un LA di 432 Hz; essa sarà poi portata a 440 Hz. A proposito di Ernst Chladni; è fondamentale dire che egli scoprì come è possibile “vedere” il suono di un tamburo. Ponendo della sabbia sulla superficie del tamburo e facendone vibrare la pelle, Chladni era in grado di produrre una straordinaria gamma di forme nella sabbia, piene di simmetria. Queste forme assomigliano alle lunghezze d’onda delle diverse armoniche di una corda di violino. Chladni, vissuto nello stesso periodo di Mozart, scoprì che il tamburo ha proprie versioni di armoniche. Difatti, al posto delle vibrazioni di una corda monodimensionale, si ottengono delle stupefacenti forme bidimensionali che appaiono sulla superficie del tamburo. Ognuna di queste forme si ottiene attraverso un procedimento simile a quello di porre il dito su diversi punti della corda del violino. È la combinazione di tutti questi diversi schemi e delle loro corrispondenti frequenze che genera il suono caratteristico di ogni tamburo. Le sue dimostrazioni riscuotevano un così grande successo che Chladni fece il giro delle corti europee esibendo la simmetria nascosta nei suoni di diversi strumenti musicali. Napoleone fu particolarmente colpito dallo spettacolo ambulante di Chladni e lo ricompensò elargendogli la considerevole somma di 6000 franchi.”

Torniamo a noi, ed alla frequenza di 432 hz, poi portata dai governi a cicli differenti da essa.

Nel 1884 Giuseppe Verdi ottenne da una commissione musicale del Governo di quel tempo un decreto legge che normalizzava il diapason ad un LA di 432 oscillazioni al secondo. Questo decreto è ancora esposto al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano. In una lettera spedita dallo stesso Verdi a suddetta commissione si può leggere: “Fin da quando venne adottato in Francia il diapason normale (che allora si attestava a 435 Hz), io consigliai venisse seguito l’esempio anche da noi; e domandai formalmente alle orchestre di diverse città d’Italia, fra le altre quella della Scala, di abbassare il corista (diapason) uniformandosi al normale francese. Se la Commissione musicale istituita dal nostro Governo crede, per esigenze matematiche, di ridurre le 435 vibrazioni del corista francese in 432, la differenza è così piccola, quasi impercettibile all’orecchio, ch’io aderisco di buon grado. Sarebbe grave, gravissimo errore, adottare come viene da Roma proposto un diapason di 450 vibrazioni. Sono d’opinione che l’abbassamento del corista non toglie nulla alla sonorità ed al brio dell’esecuzione; ma dà al contrario qualche cosa di più nobile, di più pieno e maestoso che non potrebbero dare gli strilli di un corista troppo acuto. Per parte mia vorrei che un solo corista venisse adottato in tutto il mondo musicale. La lingua musicale è universale: perché dunque la nota che ha nome LA a Parigi o a Milano dovrebbe diventare un SI bemolle a Roma?”

Il “diapason normale” (LA a 435 Hz) a cui si riferisce Verdi è quello conservato al Museo del Conservatorio Nazionale di Parigi, mentre il cosiddetto “diapason scientifico”, a cui si riferisce il decreto che fu approvato all’unanimità al congresso dei musicisti italiani del 1881, è quello proposto dai fisici Sauveur, Meerens, Savart, e dagli scienziati italiani Montanelli e Grassi Landi ed era calcolato su un DO centrale di 256 cicli al secondo. E’ importante sottolineare che la corsa all’acuto iniziò invece con l’adozione unilaterale di un LA più alto (440 Hz) da parte delle bande militari russe ed austriache ai tempi di Wagner. Tale diapason fu accettato per convenzione a Londra nel 1939 pur non adducendo ad alcuna giustificazione scientifica, o basata sulle leggi che governano l’Universo. Da questo breve stralcio di eventi, si può subito notare come si sia cercato deliberatamente di alterare le frequenze, portando così ad una forzata incrinatura nelle armonie musicali.

La scienza oggi ci dice che nell’Universo tutto è energia in vibrazione. Il ritmo vibratorio di un oggetto, compreso il corpo umano, si chiama risonanza e un suono è “la vibrazione di un corpo elastico che si trasmette all’elemento circostante (aria) e si propaga attraverso condensazioni e rarefazioni molecolari periodiche a onda, vibrando per simpatia non solo con gli strumenti della stessa nota, ma anche con multipli e sottomultipli della sua frequenza.”

Tra i personaggi che studiarono gli effetti di tali frequenze sulle armonie possiamo citare Graham H. Jackson, musicista ed insegnante, formatosi alla pedagogia Waldorf fondata da Rudolf Steiner, il quale ha speso la maggior parte della sua vita alla ricerca delle basi spirituali dell’armonia. Difatti nel suo libro “The Spiritual Basis of Musical Harmony”, Graham racconta la vita e le esperienze di Maria Renold. Maria era impegnata in una ricerca e sperimentazione basata sullo studio delle differenti accordature e dei relativi effetti oggettivi riscontrati sul pubblico, prima della sua recente scomparsa, avvenuta nel 2003. Lei stessa rivela nel suo libro “Intervals, Scales, Tones and the Concert Pitc c=128 Hz”(Temple Lodge Publishing 2004) tutte le matematiche che hanno davvero rilevanza nel processo d’accordatura a 432 Hz. La cosa interessante è la menzione di un certo Heinrich Schreiber, o Henricus Grammateus, un matematico austriaco che a quanto pare impostò a orecchio questa intonazione già nel 1518, senza l’apparente realizzazione di ciò che aveva ottenuto: un vero e proprio sistema d’intonazione definito dalla Renold di “dodici quinte reali”. Il musicista racconta che quando il suo pianoforte era intonato a 432 Hz, gli astanti osservavano non solo un incremento della ricchezza del timbro e qualità del tono, ma che quest’ultimo sembrava provenire da alcuni punti imprecisati al centro della stanza, piuttosto che dal pianoforte stesso. Si fa così riferimento al famoso “libero tono eterico”, spesso citato da Rudolf Steiner. Una sorta di armonica addizionale che opera in risonanza con lo strumento. Altri interessanti spunti provengono dalla vita e dalle esperienze di Maria Renold. La sua preziosa ricerca ha rilevato che attraverso la normale intonazione standard basata su un LA a 440 Hz, gli ascoltatori presenti nella stanza cominciavano ad assumere comportamenti polemici e antisociali. Quando invece l’intonazione del medesimo strumento veniva eseguita 432 Hz, le stesse persone, nuovamente invitate ad ascoltare il medesimo concerto, rimanevano questa volta piacevolmente colpiti ed entusiasti. Per oltre vent’anni la Renold ha avuto modo di constatare queste evidenze, intervistando e testando più di duemila persone, e oltre il 90% preferiva a priori il tono più basso, formato da una normale scala equo-temporale basata su un DO a 256 Hz e un LA a 432 Hz. Altro personaggio che si è proposto per intuizioni e ricerche in merito è Ananda Bosman ‘scienziato visionario’ Co-fondatore con Sir George Travelyan e Nigel Blair MA della Schools Universities Network (SUN), in Inghilterra, e cofondatore di ATON – Institute for Alternative Technology, Orthogeometry, and Neurocybernetics. Grazie a lui, i musicisti elettronici di tutto il mondo si stanno scambiando tutte le informazioni necessarie che uniscono la teoria musicale dei Frattali con il tuning a 432 Hz, per cominciare a comporre la loro musica in modo coerente e in armonia con: il cuore umano (battiti cardiaci), la doppia elica del DNA (frequenza di replicazione), l’intuizione della sincronizzazione bi-emisferica del cervello, la frequenza fondamentale della risonanza di Schumann, la geometria musicale della ‘creazione’; calcolati utilizzando i ritmi geometrici temporali di: 36 BPM (battiti al minuto), 54 BPM, 72 BPM, 108 BPM, 144 BPM. Le leggi di Keplero, indicano che l’arrangiamento planetario del nostro sistema solare segue la scala di sintonia DO a 256 Hz, e questi ultimi sono persino un’ottava all’interno del Frattale Triangolare di Sierpinski, che è il modello ‘casuale’ auto organizzato utilizzato come griglia di tutte le molecole di gas contenute in una mole d’aria (1000 reazioni molecolari), permettendo così al fenomeno della risonanza armonica del suono di emergere, e alla coerenza dell’informazione musicale di risuonare in simmetria. Ciò è dovuto alla natura stessa della cascata d’intonazione DO=256, che segue la perfetta spirale aurea della musica come il vero ed equo sistema universale temperante (il sentiero della la superconduttività, che è resistenza elettrica zero). Tale spirale musicale (PHI aureo) abilita la cascata tra le rispettive somme di ottave di ogni rispettiva scala (8,16,32,64) incorporate in un modello olografico all’interno del microcosmo ricorsivo del DO=256. In altre parole, un’amplificazione elettronica, o una registrazione che è stata amplificata ed accuratamente intonata e composta a 432 Hz, è olograficamente completa in ogni scala. In termini ancora più specifici, ogni livello del brano musicale, inclusa la porzione tra gli intervalli elettronici (persino più evidenti nelle registrazioni su CD) incarna il rapporto dell’intera miriade di informazioni olografiche delle 12 ottave della spirale aurea, includendo in questo “tutto” gli iper-toni, i toni bassi, gli infrasuoni e gli ultrasuoni, attraverso ogni rispettiva ottava delle forze che governano l’Universo. Nella proporzione aurea, la scala cambia per seguire il passo armonico, ma il rapporto rimane sempre il medesimo. Ciò significa che non c’è perdita di informazioni nella cascata dei dati per ciascuna scala. Altre affascinanti teorie prendono vita attorno a questo metodo compositivo, dove gli 8 Hz diventano una componente fondamentale e ricorrente (8 x 54 = 432). Come sappiamo la risonanza del nostro pianeta “batte” a circa 8 cicli al secondo (Risonanza di Schumann) e non si può fare a meno di notare che per mezzo dell’accordatura a 432, all’interno di questa scala gli 8 cicli diventano il 27° sopratono (DO). 8 Hz è la frequenza su cui opera la molecola del DMT, una sostanza allucinogena prodotta dalla nostra ghiandola pineale; 8 Hz sono la frequenza di replicazione del DNA umano e 8 Hz sono anche il ritmo delle onde ALFA del cervello nella quale i nostri “processori paralleli”, o bi-emisferi cerebrali, sono sincronizzati per lavorare insieme. Bosman ci introduce alla possibilità che la neocorteccia, per il 90% “non assegnata”, viene risvegliata in questa sincronizzazione. Le onde di consapevolezza “ordinarie” variano da 14 a 40 Hz. In questo range operano solamente alcune cellule del cervello che utilizzano prevalentemente l’emisfero sinistro come centro di attività, dove il flusso di informazioni è miliardi di volte più debole. In altri termini, a 8 Hz ognuno di noi potrebbe operare esattamente come un super-computer.

Altro personaggio che si è interessato alle frequenze ed in particolare alla vibrazione del suono è Fabien Mamam.

Egli ha condotto i suoi studi con l’aiuto della biologa Helene Grimal (dell’Università di Gussea) presso l’Università di Jussieu di Parigi. Dimostrò l’impatto del suono acustico su cellule umane e sul loro campo energetico. Scoprì che tramite una serie di suoni acustici, le cellule di cancro esplodono e le cellule sane vengono energizzate e potenziate. Usando una camera Kirlian, Fabien Maman fu in grado di documentare quanto accade ai campi energetici delle cellule umane sane quando esposte ad una scala cromatica di frequenze sonore. Scoprì che il colore e la forma di ogni cellula ed il suo sottile campo energetico cambiava in accordo con il tono ed il timbro di ogni nota musicale. Maman dice: “C’è una relazione matematica fra la frequenza del colore e la frequenza del suono”. Trovò insomma “l’affinità vibratoria” tra cellula e nota. Maman concluse che questa era la “nota fondamentale” della cellula, e che se la persona vi era “accordata”, poteva essere raggiunta l’armonia fra le cellule, il campo energetico della persona ed il mondo esterno. Egli crede che tutta la vibrazione abbia inizio nei nostri sottili campi energetici. Ogni secondo, riceviamo messaggi dalle stelle, dai pianeti, dai colori dell’arcobaleno, dalla natura, dall’energia umana e dalle cellule stesse, sotto forma di frequenze. L’orecchio ha una fascia di percezione uditiva di 240 – 1.500 hertz circa e le frequenze emesse dalle cellule sono così alte che vibrano 72 volte più veloci di quanto l’orecchio può udire. Poco tempo dopo questa ricerca, Maman incontrò il fisico francese Joel Sternheimer, che scoprì la frequenza vibratoria delle particelle elementari. Sternheimer stava trasponendo certe strutture molecolari in schemi musicali, creando “la musica delle molecole”. Come nella ricerca cellulare di Maman, Sternheimer trovò che se c’era un problema in una struttura organica, le molecole di questa struttura non vibrano, ma se sentono lo schema delle note riconosciuto come la loro tonalità, incominciano nuovamente a vibrare.

Ed ancora potrebbe esser citato Serghej Astashko. Pare che all’accademia militare di Kirov (Russia) il prof. Serghej Astashko faccia da anni esperimenti con le frequenze sonore per migliorare l’adattamento e ridurre lo stress delle reclute. I suoi studi si basano su frequenze binaurali, che sono delle frequenze “fantasma” create dal cervello. Quando, per esempio, l’orecchio destro ascolta una frequenza di 257 hz e quello sinistro una di 250 hz, il cervello sente anche una terza frequenza, che è quella risultante della differenza tra le due altre frequenze, di 7 hz. Le reclute che ascoltano per 15 minuti queste frequenze binaurali, mostrano una capacità di adattamento migliore e una maggiore tolleranza a stanchezza acuta e cronica. La frequenza di 528 hz è di interesse speciale per la scienza medica, visto che ha dimostrato la capacità di riparare il DNA ed è l’esatta frequenza usata dai ricercatori di genetica e di biochimica per rigenerare il DNA frammentato. Viene chiamata la nota “miracolo“, il famoso ricercatore medico Dr. L.G. Horowitz la descrive cosí: “528 cicli al secondo è letteralmente la frequenza creativa di base della natura. È amore”

La musica può avere effetti curativi e contenere frequenze benefiche specifiche, ma in alcuni casi e per avere effetti più mirati, può essere indicato l’utilizzo di suoni più precisi. Frequenze che possono essere efficaci per tutte le persone. E’ il caso del CD Frequencies of Life, che non contiene musica ma solo specifiche frequenze. I suoni contenuti in questo CD, o in altri simili ad esso, sono utili per rilassarsi e riequilibrare le frequenze derivanti da situazioni di stress, e possono essere utilizzati per meditare, oppure ascoltati addormentandosi durante la notte. Occorre avere la consapevolezza che queste frequenze benefiche sono generiche e che dovrebbero andare bene per tutti, ma siccome ognuno di noi è diverso, e i parametri in gioco quando si parla di effetti curativi sono sempre molti, il consiglio è di farne un utilizzo attento, a basso volume e senza esagerare. Così come l’aspirina non fa bene a tutti, bisogna sempre avere moderazione in tutti gli approcci curativi con i suoni e la musica. Le frequenze utilizzate in questo CD sono: 396 HZ – libera dal senso di colpa ed ansia, 417 HZ – Produce un cambiamento e lascia andare il passato, 528 HZ – Ripara ed armonizza DNA, 639 HZ – Apertura e connessione nei rapporti umani, 741 HZ – Stimola il risveglio interiore, 852 HZ – Ritorno all’ordine spirituale. La scelta di queste frequenze deriva dalla numerologia, come suggeriva anche Nikola Tesla, per la presenza massiva nell’Universo dei numeri 3, 6 e 9, quindi multipli di 3 (numero mistico per eccellenza). Se provate a sommare le cifre delle frequenze vedrete che sono tutte multiple di tre (es. 528= 5 + 2 + 8 = 1 + 5= 6). Inoltre 528 Hz è anche chiamata “frequenza Miracolo”, in quanto basata anche sulla matematica dell’otto, considerando questo numero fondamentale per l’uomo, perché contenuto nel DNA e vicino alla frequenza di Schumann. La proporzione aurea, descritta da Leonardo da Vinci nel suo Codice e nell’Uomo Vitruviano, è alla base della scelta di queste frequenze benefiche come anche delle proporzioni umane, in particolare nella conformazione del padiglione auricolare. Lo studio della Cimatica ha portato alla scoperta di come il suono può influenzare la materia, creando disposizioni geometriche regolari di materiali inerti, o persino nella cristallizzazione dell’acqua, come scoperto da Masaru Emoto e dall’I.H.M Research Institute giapponese.

L’utilizzo della musicoterapia oggi è molto utilizzata per scopi curativi psicologici e fisici. In uno studio del 1998, il Dr. Glen Rein nel laboratorio di ricerca di biologia quantistica di New York, sperimentò gli effetti di 4 stili di musica sul DNA in vitro. Ebbene, osservò che mentre la musica classica e quella rock non promuovevano variazioni notevoli, i canti Gregoriani e Sanscriti aumentavano decisamente la capacità del DNA di assorbire i raggi UV. Le campane tibetane sono un altro esempio di strumento antichissimo (VII sec.) che anche ai giorni nostri viene utilizzato per massaggi sonori terapeutici.  

Sappiamo che la musica aiuta a strutturare il pensiero ed il lavoro delle persone nell’apprendimento delle abilità linguistiche, matematiche e spaziali; soprattutto l’intelligenza musicale influisce sullo sviluppo emotivo, spirituale e culturale più di altre intelligenze. Meno risaputo è che la musica possa influenzare l’organismo modificando lo stato emotivo, fisico e mentale: tale fenomeno viene denominato “effetto Mozart”. Lo ‘effetto Mozart’ riesce ad agire essenzialmente come tecnica psicologica nella modificazione di problemi emotivi e può modificare le varie patologie di cui è affetto l’essere umano: è un’eccellente tecnica di comunicazione ma anche un aiuto ad altre tecniche terapeutiche. Uno dei maggiori studiosi del suono dal punto di vista medico, Alfred Tomatis, dichiara che “Mozart è un’ottima madre, provoca il maggior effetto curativo sul corpo umano”. L’organo dell’udito non presiede soltanto la facoltà di udire, ma anche la capacità di ascoltare; sappiamo che non occorre sentire per ascoltare, infatti parecchi musicisti famosi, del passato, erano sordi e, anche se non erano in grado di sentire con le orecchie, potevano percepire codici e schemi ritmici grazie a vibrazioni che percepivano con le mani e altre parti del corpo. Un esempio di questo, c’è la dà lo stesso Mozart. Ecco l’aneddoto, del 1769, che l’ho riguarda:

[…Durante la Settimana Santa, le funzioni mattutine alla Cappella Sistina si chiudevano con l’esecuzione del Miserere di Gregorio Allegri. Scritto originariamente per papa Urbano VIII, il pezzo veniva cantato mentre 27 candele venivano progressivamente spente per lasciarne accesa soltanto una. Mentre i cantori castrati si libravano nei loro acuti, il papa cadeva in ginocchio di fronte all’altare, concludendo con drammaticità la funzione. Il papa amava questo brano musicale a tal punto che decise di riservarlo per il solo uso del Vaticano. Un decreto papale proibì quindi l’esecuzione del Miserere in qualunque altra occasione che non fosse durante la Settimana Santa nella Cappella Sistina. Nessun manoscritto poteva lasciare il Vaticano e, qualora qualcuno avesse cercato di trascriverlo, sarebbe incorso nella scomunica. Nel dicembre 1769, il quattordicenne Mozart partì per un giro dell’Europa assieme a suo padre. Uno dei momenti più importanti del viaggio fu la partecipazione alle funzioni mattutine della Settimana Santa in Vaticano per ascoltare il Miserere, l’unica occasione offerta nel corso dell’anno per poter ascoltare questo splendido brano. Il ragazzo rimase talmente impressionato dall’esecuzione che quella sera, una volta tornato nel suo alloggio, si mise a sedere e scrisse di getto, a memoria, l’intera trascrizione del pezzo, lungo 12 minuti. Pur rischiando la scomunica, tornò quindi furtivamente alla funzione del Venerdì Santo per sentirlo un’altra volta e controllare l’accuratezza del proprio manoscritto. Inutile dire che furono necessarie solo poche correzioni secondarie. L’aver trascritto pressoché correttamente l’intero pezzo non fu tanto un merito della sua memoria, quanto piuttosto una conseguenza della straordinaria abilità di Mozart nell’afferrare la struttura logica della composizione. Gli schemi e la simmetria che attraversano l’opera da un capo all’altro permisero infatti a Mozart di cogliere, forse nel suo subconscio, un algoritmo che lo mise in grado di strutturare il pezzo corale in 9 parti. È quasi impossibile ricordare una sequenza casuale di numeri come 9 9 3 75 1 0 5 8 2 0 9 7 4 9 4 4 5 9 2, ma non una sequenza come 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1. Quest’ultima ha infatti una simmetria che permette al nostro cervello di memorizzare i 20 numeri utilizzando un programma, e ciò richiede uno sforzo cerebrale molto meno intenso che dover semplicemente ricordare a memoria una serie di numeri casuali. Questo stesso principio sta alla base della prodigiosa memoria musicale di Mozart: anziché per le sequenze numeriche, il genio di Salisburgo aveva un’accentuata sensibilità per gli schemi musicali…]

Sviluppare un ascolto corretto è il segreto per accedere all’‘effetto Mozart’. L’effetto Mozart è in grado di far risaltare, migliorando, le abilità cognitive dell’individuo, attraverso lo sviluppo del ragionamento spazio-temporale. Dobbiamo prendere atto che, a prescindere dai gusti, la musica di Mozart rilassa, migliora la percezione spaziale e permette di esprimersi più chiaramente, comunicando sia col cuore che con la mente; inoltre le aree creative del cervello vengono stimolate dalla melodia e dal ritmo del grande compositore. Attraverso la musica mozartiana si può aiutare a sviluppare, a compensare, a restituire carenze dovute a danni: le parti indenni del cervello hanno riserve dalle quali l’organismo può ricavare questi elementi sostitutivi. Possiamo in questo caso rammentare l’esperimento effettuato, nel 1993, da Gordon Shaw e Frances Rauscher, pubblicato sulla rivista scientifica ‘ Nature’ che ha permesso ai due studiosi di ‘salire alla ribalta’ della ricerca e della sperimentazione: 84 studenti appartenenti ad un collegio parteciparono ad una delle tre condizioni per la durata di 10 minuti; il primo gruppo ascoltò la <<Sonata per due pianoforti in DO maggiore>> di Mozart, il secondo gruppo ascoltò una cassetta di musica rilassante, il terzo gruppo non ascoltò musica (silenzio). Questi giovani partecipanti all’esperimento completarono poi una prova di ragionamento spaziale tratta dal test di intelligenza <<Stanford-Binet>>. I risultati indicarono che gli studenti che avevano ascoltato il pezzo di Mozart ,avevano ottenuto risultati di 8/9 punti più alti di quelli che nelle altre due condizioni. Tale effetto aveva, però, una durata di soli 10, 15 minuti. L’esito di tale esperimento è stato visto come un ulteriore passo avanti per l’affermazione dell’effetto Mozart, come causa determinante nei processi di apprendimento. Il potere della musica di Mozart è stato, quindi, evidenziato grazie a ricerche innovative, le quali hanno portato alla conclusione che il rapporto tra musica e il ragionamento spaziale (secondo il pedagogista Howard Gardner sia la musica che il ragionamento si trovano in relazione) è così forte che il semplice ascolto della musica mozartiana può fare la differenza: potremmo paragonare tale effetto “ad una stele di Rosetta” per il codice o linguaggio interno delle funzioni cerebrali più alte. Proprio l’insieme delle opere del grande compositore sarebbe diventata la ‘pietra filosofale’ – la chiave universale – per attingere ai poteri curativi e stimolanti di musica e suono. Si può ipotizzare che l’ascolto della musica mozartiana sia in grado di ‘organizzare’ i circuiti neuronali di alimentazione nella corteccia cerebrale, soprattutto rafforzando i processi creativi dell’emisfero destro associati al ragionamento spazio-temporale.

Ma perché proprio la musica di Mozart risulta essere la più adatta?

Come è stato dimostrato dagli studiosi dell’Università di Irvine certa musica può apportare miglioramenti alla capacità del cervello di percepire il mondo fisico, formare immagini mentali e accorgersi dei cambiamenti negli oggetti. In altre parole, la musica può influire sul modo in cui si percepisce lo spazio intorno a noi. Gordon Shaw spiegò di aver scelto tale musica per i loro esperimenti, perché il grande musicista componeva in giovane età e sfruttava il repertorio inerente i modelli di fissazione spazio-temporale nella corteccia (ndr. di conseguenza la musica di Mozart è ricca di alte frequenze). “I suoni ad alta frequenza danno energia al cervello, mentre i suoni a bassa frequenza gli sottraggono energia, lo depauperano. L’energia cerebrale è direttamente collegata all’intelligenza. Uno studio a questo proposito ha evidenziato che ascoltare Mozart per solo dieci minuti può far aumentare temporaneamente il quoziente di intelligenza (QI) di nove punti. Nella zona dei suoni ad alta frequenza della coclea, le cellule sensoriali sono più numerose di quelle della zona dei suoni a basse frequenze. E’ stato notato che quando il cervello viene ben caricato di potenziale elettrico dai suoni ad alta frequenza, si ha un netto potenziamento della capacità di apprendere, concentrarsi, risolvere un problema, organizzarsi e lavorare per lunghi periodi di tempo senza accusare stanchezza”. Le sonorità con le proprie frequenze costituiscono l’espressione più pura della congruenza matematica dell’Universo Intelligente, che vuole esprimere sé stesso e la voglia di comunicarci parte della sua natura.

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Società (art. I messaggi subliminali nella comunicazione di massa)

I messaggi subliminali nella comunicazione di massa

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Come indica l’etimologia stessa del termine coniato dalla psicofisica classica (dal latino sub limine, ossia «sotto la soglia»), con messaggio subliminale si intende un segnale o una stimolazione destinata a raggiungere la psiche di un soggetto, al di sotto del limite assoluto della propria coscienza. Indica perciò il fenomeno secondo il quale stimoli non avvertibili a livello conscio perché troppo deboli, troppo confusi o perché troppo rapidi, possono influenzare il comportamento di un individuo. Secondo l’opinione di molti ed autorevoli scienziati, tali stimoli sfuggono all’orecchio, agli occhi, ai sensi e penetrano nel profondo subcosciente dell’individuo, che viene così raggiunto a sua insaputa da questa sottile ed insospettabile forma di aggressione. La sua intelligenza cosciente e la sua volontà non sono in stato di allerta, né sono in grado di portare un qualsiasi discernimento, per cui il subcosciente – obiettivo primario di questa scorretta forma di seduzione – capta il messaggio e lo decodifica, per poi trasmetterlo all’io cosciente in forma di suggestione, che tuttavia l’individuo, grazie al libero arbitrio, può sempre rifiutare. A seconda del senso esterno attraverso cui il messaggio subliminale penetra nella mente umana, i messaggi si differenziano in messaggi «visivi» e messaggi «verbali» o «fonetici». Nel primo caso si tratta, di un fotogramma, di un flash o di un’immagine occultata che, dopo essere sfuggiti all’attenzione vigile dell’ignaro spettatore, vanno, con la mediazione della retina e del nervo ottico, ad annidarsi nel suo subcosciente più profondo, rimanendovi in attesa di un possibile utilizzo. Il messaggio subliminale «verbale» o «fonico», viene invece trasmesso sotto forma di parole velate che, tramite il nervo uditivo, penetrano nel subcosciente dell’ascoltatore bypassando le sue difese ed andando ad imprimersi nella sua memoria.

Il potere della musica è stato riconosciuto nel corso dell’intera Storia dell’umanità. Platone (428-348 a. C.) e Aristotele (384-322 a. C.) credevano che le persone potessero essere controllate attraverso la musica. Essa colpisce il vostro corpo, la vostra mente e le vostre emozioni. Il suono causa cambiamenti nella chimica del vostro corpo, nella pressione sanguigna e nella digestione. Anche il suono che non potete sentire vi colpisce. Le basse frequenze «infrasoniche» colpiscono i vostri organi interni e possono provocare mal di testa, nausea, capogiri e senso di affaticamento. La musica veloce può accelerare il funzionamento del sistema nervoso, mentre la musica lenta può rallentarne le funzioni. Tutto il vostro corpo è sensibile al suono. I suoni vibrano in diverse parti del corpo. I toni bassi vibrano nelle parti più basse del vostro corpo, mentre i toni alti vibrano nelle porzioni più alte, e soprattutto nella testa. Negli anni Sessanta, la celebre rockstar Jimi Hendrix (1942-1970) affermò: «Tu puoi ipnotizzare la gente con la musica, e quando essa si trova nel suo punto più debole puoi predicare al loro subconscio qualunque cosa le vuoi dire.» Le vibrazioni prodotte da queste basse frequenze caratteristiche del rock colpiscono la ghiandola pituitaria. Quest’ultima produce gli ormoni che vanno a controllare le risposte sessuali degli uomini e delle donne. La ricerca ha dimostrato che ciò che viene udito reiteratamente, al di là del fatto se è stato cercato o meno, produce accettazione e preferenza. Quando non è possibile udire chiaramente il messaggio, non si può fare una scelta consapevole accettandolo o rifiutandolo. Nel caso in cui non si possa operare una scelta o la possibilità di operare quella scelta ci viene sottratta, il messaggio viene direttamente programmato alla vostra mente subconscia senza che ne abbiate la consapevolezza, circonvenendo così l’analisi e la scelta di accettare o meno il contenuto del messaggio. Questi effetti possono essere fisici, psicologici ed emotivi. La maggior parte delle persone non coglie consapevolmente le cose che la colpiscono in modo subcosciente perché non sa cosa cercare. È stato stabilito dalla ricerca che la mente subconscia è in grado di leggere le parole riflesse allo specchio (mirror reading) o di riconoscere le immagini capovolte. Ciò vale anche per le parole dette o cantate a rovescio. Tale fenomeno è stato chiamato backward masking. I “Beatles” furono esempio d’utilizzo del backward masking nel loro White Album (Apple Records 1978), con la canzone Revolution 9. Una voce dice ripetutamente: «Number nine, number nine, number nine…» (Numero nove, numero nove, numero nove…»). Suonata all’indietro quella frase diviene «turn me on, dead, turn me on, dead man, turn me on, dead man…» («eccitami, uomo morto, «eccitami, uomo morto, «eccitami, uomo morto…»). Qualcuno iniziò a dire «Paul è morto»! Materiale di vario genere sulla «morte» di Paul era già stato precedentemente inserito nell’album Magical Mystery Tour (Parlophone 1967), e in particolare negli ultimi solchi del brano Strawberry Fields. Una voce a basso volume bisbiglia: «I buried Paul» («Ho sepolto Paul»). Abbiamo così appreso dell’enorme potenza della musica e delle sue frequenze sull’uomo. Guardiamo ora nel dettaglio le diverse tecniche utilizzate per trasmettere questi messaggi «verbali» o «fonici»:

  • Preconscious message («messaggio preconscio»), consiste nel registrare una frase ed inserirla al dritto nel master dell’album ad un volume talmente basso da riuscire a stento a distinguere le parole che la compongono. A volte, tali messaggi vengono deliberatamente alterati accelerandone o rallentandone la velocità di circa otto volte rispetto al numero ottimale di giri. All’ascolto si presentano come un cinguettio molto veloce.

  • Backward masking process («procedimento del mascheramento rovesciato»), o più semplicemente backmasking, backmask o backtrack. Come suggerisce lo stesso termine, si tratta di una o più parole registrate in precedenza, che vengono successivamente rovesciate e riversate, usando alte (17.000/20.000 cicli al secondo) o basse frequenze (14/20 cicli al secondo, al momento del missaggio finale nel master in una delle ventiquattro piste dei multitraccia di cui dispongono gli ingegneri del suono negli studi di incisione. Tali parole, indistinguibili e prive di alcun senso se ascoltate al dritto, diventano perfettamente intelligibile solo quando il disco, la musicassetta o il CD-ROM vengono ascoltati in senso inverso, così come le parole scritte rovesciate possono essere lette riflettendole in uno specchio. In generale, l’individuazione di questo tipo di messaggi – detta in gergo tecnico backward unmasking («smascheramento all’indietro») – è facilitata dal fatto che essi si presentano all’ascolto come un groviglio di suoni assolutamente incomprensibili e prive di alcun significato, che un ascoltatore non particolarmente attento potrebbe scambiare per un idioma a lui sconosciuto, ma il cui suono inspirato non sfugge all’orecchio affinato ed allenato a questo genere di ricerche. Per supplire alla vulnerabilità di questo tipo di messaggi, che rischia di facilitarne oltre modo l’individuazione, si provvede in sede di mixaggio a camuffarli ricorrendo a diversi accorgimenti: in certi casi, ad esempio, si provvede ad una sovrapposizione del messaggio con un assolo di chitarra elettrica distorta o di altri strumenti, o a distorcerlo con un’eco che lo renderanno meno distinguibile.

  • Messaggi bifronti. Per definizione, bifronte è una parola o una frase che scritta o letta da sinistra verso destra ha un proprio significato, e scritta o letta da destra verso sinistra ne assume un altro completamente diverso, ma sempre di senso compiuto. Esempi tipici di questo fenomeno – noto da sempre agli enigmisti – sono le parole Eva\Ave, Ossa\Asso, Ocra\Arco, Roma\Amor, Acetone\Enoteca, Egida\Adige, o le frasi E tra di noi si vela\A le visioni d’arte, Era in rotta\Attorniare, ecc… In definitiva, si tratta di una o più parole la cui caratteristica specifica è, come indica l’etimologia stessa di questo vocabolo, quella di sottintendere altre parole, la cui prima lettera diventa l’ultima dell’altra parola e viceversa a seconda da dove si inizia la lettura. Nel caso specifico di parole cantate, si tratta di un testo a cui soggiace un vero e proprio contro-testo di cui l’ascoltatore non sospetta minimamente l’esistenza perché, nell’ascolto al dritto, nulla ne tradisce la presenza.

Come scovare concretamente questi messaggi ascoltando tecnicamente a ritroso un LP, una musicassetta o un CD-ROM? Tralasciando il vinile è l’audiocassetta in quanto in via di completa estinzione. Per il CD-ROM, essendo attualmente impossibile rovesciarne il suono utilizzando un normale lettore, ci si può avvalere di un campionatore di suoni o molto più semplicemente si può usufruire di uno dei tanti software musicali per PC. Tali programmi danno la possibilità di registrare in un primo tempo un estratto musicale riproducendo il CD-ROM dal lettore del computer, e di manipolare e trattare poi il file audio (formato wav) utilizzando la funzione reverse. Oppure, in modo ancora più semplice, è possibile aprire un file audio già in formato mp3 e ascoltare il messaggio dopo averlo selezionato, tagliato e rovesciato (ed eventualmente rallentato o velocizzato). L’opinione del mondo scientifico in merito all’efficacia delle tecnologie subliminali è tutt’ora oggetto di contesa tra i sostenitori della sua efficacia e quelli invece che non la ritengono sufficientemente provata da dati inoppugnabili. Tra i primi, ricordiamo neurologi o psichiatri di fama internazionale come Joost A. M. Meerlo, professore psicologia alla Columbia University, Lou Ryder, lo psichiatra francese Henry Ey (1900-1977) e Lloyd H. Silverman, professore aggiunto di Psicologia all’Università di New York. Secondo quest’ultimo, la percezione subliminale sarebbe collegata all’asimmetria funzionale degli emisferi celebrali, «nel nostro cervello ci sono due centri: uno è responsabile della registrazione dello stimulus e l’altro lo porta nella mente conscia. Il primo centro è molto sensibile, cosi che anche uno stimolo debole viene percepito (anche se a basso volume o se si tratta di parole registrate al contrario ed inserite sotto la musica) e registrato». Silverman ha inoltre dimostrato che informazioni subliminali possono causare in determinati individui un comportamento psicopatologico o altre malattie. Per Silverman, in definitiva, la percezione di stimoli troppo deboli per essere consciamente riconosciuti è un fenomeno reale che «è stato dimostrato al di là di ogni ragionevole dubbio». Un altro ricercatore, il Dr. Wallace D. LaBenne, professore di psicologia e psicoterapista alla Eastern Michigan University, afferma che almeno mille studi dimostrano l’efficacia dei subliminali: «Ciò che noi oggi sappiamo è che il cervello vede e sente più degli occhi e delle orecchie. Ci è dato anche di conoscere che esso è in grado di cogliere certe frequenze di luce o audio e di trasmetterle alla parte conscia. Noi vogliamo bypassare la censura esercitata dall’emisfero sinistro del cervello (la parte valutativa e razionale) e arrivare all’emisfero destro (la parte che controlla gli atteggiamenti e le abitudini)». Alle stesse conclusioni è giunto lo psicologo inglese Norman F. Dixon, autore del libro Subliminal Perception: The Nature of a Controversy (McGraw-Hill, Londra 1971). Anche il Professor Howard Shevrin, dell’Università del Michigan, intervenuto al processo tenutosi nel 1985 a carico del gruppo heavy metal “Judas Priest” per il suicidio di un ragazzo, sostiene che «i messaggi subliminali diretti e forse anche messaggi registrati con il backward masking potrebbero, in determinate condizioni, influenzare gli ascoltatori.» Tali convinzioni non vengono tuttavia condivise da altri scienziati altrettanto seri che sostengono la parziale o totale inattendibilità delle prove portate a sostegno dell’efficacia del subliminale. Tra essi, ricordiamo Charles W. Eriksen, psicologo presso l’Università dell’Illinois, lo psicologo James V.McConnell (1925-1990), e Joel G.Saegert, psicologo sperimentale all’Università del Texas. Lo studioso di nuovi movimenti religiosi Massimo Introvine, si è più volte mostrato scettico a proposito del reale funzionamento dei backmasking. Nel 1984, un anno dopo la pubblicazione dei libri di Jacob Aranza intitolato Bacward Masking Unmasked (Huntington House 1983) e di Padre Jean-Paul Régimbal dal titolo “Le Rock’n’Roll (Edition Croisade 1983), il Journal of Psychology pubblicò un articolo di Stephen Thorne e Philip Himmelstein intitolato «The Role of Suggestion in the Perception of Satanic Messages in Rock-and-Roll Recordings» («Il ruolo della suggestione nella percezione dei messaggi satanici nelle registrazioni di rock’n’roll»). Commentando questo articolo, Introvine, affermò che i sostenitori del backmasking«sentono» quello che a tutti i costi vogliono sentire» negando così, con ogni possibilità che i messaggi subliminali possano realmente influenzare il comportamento dell’ascoltatore. A conclusioni simili sono giunti John R. Wolkey e J. Don Read, dell’Università di Lethbridge, autori di un articolo pubblicato sulla rivista American Psychologist (11, novembre 1985) e intitolato «Subliminal Messages. Between the Devil and the Media» («Messaggi subliminali. Fra il diavolo e i mass-media»).

La controversia tra chi è a favore dell’efficacia del subliminale e chi invece non lo è sembrava giunta ad un punto morto senza vincitori né vinti fino a che non è intervenuto, in ultima analisi il Dr. Renato Cocchi, un neurologo, psicologo medico, sociologo di San Costanzo (Pesaro), nonché Direttore Sanitario e Primario della Casa di Cura «Villa Silvia» a Senigallia (Ancona), il quale, pur non essendosi direttamente interessato all’argomento del subliminale e partendo da un campo d’indagine estraneo al tema che stiamo trattando, è giunto nel corso delle proprie ricerche personali a conclusioni che sembrano avvalorare l’ipotesi di una reale efficacia del backmasking. Durante lo studio di diversi soggetti affetti da particolari psicopatologie, il Dr. Cocchi ha riscontrato alcuni comportamenti che, partendo dalle scoperte sulle relazioni e sulle competizioni intra ed inter-emisferiche sulla gestione delle informazioni di Flor-Henry, di Strauss e di Kosaka, attribuisce ad una dominanza emisferica imperfetta in soggetti malati o sani, ossia ad una dominanza temporanea, stabile o stabilizzata di strutture, aree o funzioni di quell’emisfero celebrale che abitualmente non è l’emisfero dominante per uno specifico compito. La dominanza dell’emisfero cerebrale destro (sede dell’emotività) sull’emisfero sinistro (sede della razionalità) può dar luogo a comportamenti cognitivi incongrui quali il mirror writing (scrittura a specchio), il mirror reading (lettura a specchio) ed il mirror speaking (linguaggio a specchio). Tali comportamenti, derivanti non solo da patologie specifiche del sistema nervoso centrale, ma anche da traumi accidentali allo stesso, da interventi neurochirurgici o dal consumo di oppiacei o di alcool, hanno alla loro base un meccanismo cerebrale già noto da tempo, che fa sì che stimoli percettivi producano contemporaneamente nei due emisferi cerebrali un anagramma e il suo opposto; quest’ultimo viene normalmente soppresso. In particolari condizioni, questo meccanismo di soppressione viene inibito, per cui l’opposto può farsi presente con un’immagine di solito a specchio. Non solamente la scrittura, la lettura o il linguaggio possono acquisire comportamenti a specchio, ma anche la manipolazione di oggetti può avvenire al contrario. L’esistenza di questo meccanismo cerebrale è provata dal fatto che se si fissa per qualche minuto una superficie rossa e si passa repentinamente ad una superficie bianca (assenza di colore), per qualche istante, prima di venire soppresso dal meccanismo d’inibizione, l’occhio vedrà il colore verde, ovvero l’opposto del rosso. Proietta all’esterno, quindi, il colore che si è formato nell’emisfero non dominante, più lento nell’adattarsi al nuovo stimolo. Ciò che in definitiva il Dr. Cocchi sostiene è che se dunque il nostro cervello è sempre in grado di percepire l’opposto di ogni stimolo, e, in presenza di determinate patologie che inibiscono il meccanismo di soppressione dell’opposto, può produrre in certi soggetti la scrittura, la lettura o il linguaggio al contrario, ne consegue inevitabilmente che la nostra mente è certamente in grado di cogliere anche il contrario di una frase rovesciata, se disposta in sequenza adeguata, e che quindi un messaggio a ritroso è un mezzo idoneo per raggiungere la nostra psiche.

Nel 1996, Lucio Fabio Ranieri, esperto musicale, nonché direttore dello studio di registrazione sonora Yara Record (di Catanzaro) e Consulente fonico dell’Autorità Giudiziaria, ha rilasciato un’intervista inerente i messaggi al contrario nella musica (i cosiddetti backmasking) all’amico saggista Giuseppe Cosco, morto prematuramente nel 2002 a cinquant’anni. Ecco cosa si dissero:

-Giuseppe Cosco: Quali sono le tecniche usate per inserire messaggi subliminali?

-Lucio Ranieri: «Le tecniche adoperate per la registrazione di messaggi subliminali finora riconosciute sono quattro:

Tecnica con registrazione rovesciata.

Tecnica sulle basse o alte frequenze.

Tecnica con basso o alto volume.

Tecnica con velocità variabile.

Prima di spiegare le tecniche appena citate, vorrei fare una piccola introduzione, affinché si possa capire meglio la registrazione di tali messaggi. Dobbiamo sapere che un suono è il prodotto di una serie di frequenze, regolari o irregolari. Queste frequenze possono essere alte o basse. L’unità di misura della frequenza si chiama “hertz”. Ipotizziamo, per meglio capire, una linea orizzontale dove a sinistra viene indicato un numero zero e a destra un numero 20.000; identifichiamo in questa linea il nostro strumento di misura, quindi, da zero a 20.000 hertz. Questo sarà il nostro spettro audio. Quando viene adoperata la tecnica di registrazione sulle basse frequenze la identificheremo sulla sinistra della nostra linea. Quando invece il messaggio si registrerà sulle frequenze alte la identificheremo sulla parte destra della linea; infine quando la registrazione avverrà sulle frequenze medie (in genere frequenza della voce) la identificheremo sulla parte centrale della linea. Quando il messaggio viene registrato a velocità variabile, potrà andare da destra a sinistra o viceversa della nostra linea.

-Giuseppe Cosco: Come si può definire un messaggio subliminale?

-Lucio Ranieri: «Il messaggio subliminale non è altro che il prodotto di una serie di parole, dette a frequenza variabile e registrate all’interno di una composizione musicale, con una delle tecniche suddette».

-Giuseppe Cosco: Qual è la tecnica più usata?

Lucio Ranieri: «Quella più riscontrata in diverse composizioni di livello internazionale è la registrazione rovesciata (“backward”). La procedura è la seguente: in genere un gruppo di artisti ha a disposizione un certo numero di tracce audio dove poter registrare la sua musica. L’operazione finale sarà quella di assemblare queste tracce, che daranno vita alla composizione. Una traccia sarà quella contenente il messaggio subliminale, a sua volta registrato al contrario. Ora, la scelta di come fare ascoltare o no questo messaggio può essere: ascolto a volume basso o alto. Ascoltando un brano a volume basso è chiaro che non si avrà nessun disturbo; al contrario, a volume alto si sentirà uno strano suono indecifrabile, appunto il messaggio subliminale».

-Giuseppe Cosco: L’efficacia del messaggio sull’ascoltatore dipende dal volume col quale è ascoltato il disco?

-Lucio Ranieri: «No. L’efficacia del messaggio stesso non viene influenzata da questo tipo di scelta».

-Giuseppe Cosco: E le altre tecniche per inserire dei messaggi nascosti?

Lucio Ranieri: «Una è quella di registrare il messaggio su una frequenza molto alta, per esempio da 18.000 hertz in su, una frequenza fuori dalla portata di un orecchio umano (tranne rare eccezioni). Allo stesso modo, registrando su una frequenza bassa, il messaggio è facilmente mimetizzabile con, ad esempio, il basso, la chitarra (specialmente se di tipo rock), la cassa della batteria e con quant’altro suoni su questa frequenza. Vorrei a tal proposito spiegare un esperimento da me stesso effettuato: ascoltando un semplice segnale sonoro a circa 32 hertz, con una pressione sonora di circa 105 decibel, ho provato una sensazione di inquietudine, di ansia. Un’altra tecnica di registrazione è la velocità variabile: si effettua una variazione della velocità del messaggio o dell’altezza della frequenza durante il protrarsi di una composizione di tipo ritmico metronomico. Questo tipo di tecnica può assumere, all’interno di una composizione, un carattere ipnotico dato dal variare stesso del messaggio. In questo caso sonoro e non vocale. Per avere un’idea immaginate un suono particolare, variabile come una sirena e facente parte di una musica con un ritmo costante, che martella la testa».

«La manipolazione consapevole e intelligente delle abitudini organizzate e delle opinioni delle masse sono un importante elemento in una società democratica. Coloro che manipolano questo meccanismo nascosto della società costituiscono un governo invisibile che è il vero potere dominante del nostro Paese. Noi siamo dominati, la nostra mente plasmata, i nostri gusti formati, le nostre idee suggerite, da gente di cui non abbiamo mai sentito parlare […]. Sono loro che manovrano i fili». Citazione di Edward Bernays (1892-1995), pubblicitario nel suo libro Propaganda (1928).

Il metodo più efficace per difendersi dalla manipolazione subconscia consiste nell’essere consapevoli del suo funzionamento. Steven Jacobson, autore di “Mind control in the United States è stato per anni un tecnico cinematografico con esperienza nel campo delle tecniche subliminali usate nei mezzi di comunicazione. La percezione subliminale è un processo; un processo intenzionale creato dai tecnici delle comunicazioni, mediante il quale si riceve e si risponde ad informazioni e ad istruzioni senza essere consapevoli di ciò che sta avvenendo. Jacobson spiega in questo libro, ciò sta accadendo in America e in tutto l’Occidente proprio oggi. Mind Control in the United States è un’introduzione alla storia e alla messa in atto della persuasione subliminale. Esso delinea i principi della programmazione mentale, come ad esempio il fatto che una distrazione iniziale dev’essere sempre seguita da comandi ripetitivi, e ci dice come queste idee vengano perfezionate. Inoltre, il libro ci dice quando e dove queste tecniche sono state usate. Gli esempi forniti da Jacobson variano da In Flight Motion Pictures, Inc (1973), a film di successo come Reefer Madness («La pazzia dello spinello»; 1936), L’Esorcista (1973), e My World Dies Screaming («Il mio mondo muore urlando», più conosciuto con il titolo Terror in the Haunted House; 1961). Gli effetti sul pubblico sono descritti graficamente. Il caso del film L’Esorcista è particolarmente interessante. William Peter Blatty, autore del libro e produttore del film, è un ex agente operativo della CIA. Blatty ha alle spalle una lunga carriera di manipolazioni psicologiche governative. Una persona dev’essere abbastanza ingenua per credere che non ci sia un collegamento tra la carriera di Blatty nella CIA e la sua scelta di inserire messaggi subliminali nel film da lui prodotto. Similmente, le tecniche subliminali vengono usate anche alla radio e alla televisione. Alcune recenti ricerche hanno esplorato a fondo la percezione extra-sensoriale (ESP), l’uso della meditazione e della marijuana per generare stati alterati di coscienza. Le esperienze extra-corporee documentano apparentemente come la ricerca sia avanzata ben oltre di quanto creda l’opinione pubblica. Il 22 giugno 1956, la British Broadcasting Corporation (BBC) sperimentò la proiezione di immagini subliminali alla televisione. Alcune figure vennero balenate sullo schermo troppo rapidamente per essere viste consapevolmente, ma rimasero impresse nel subconscio dei telespettatori. Questo esperimento venne eseguito successivamente anche dalla Canadian Broadcasting Corporation, da un’emittente radiotelevisiva commerciale messicana e negli Stati Uniti, dalla stazione televisiva WTWO di Bangor, nel Maine, nel novembre del 1957. Gli esperimenti non furono limitati solo alla televisione. Nel 1958, la stazione radiofonica WAAF di Chicago diffuse delle pubblicità «subudibili». L’emittente KOL di Seattle trasmise alcuni messaggi preregistrati appena udibili nascosti «sotto» la musica suonata dai suoi DJ. Uno di essi chiedeva: «How about a cup of coffee»? («Che ne dici di una tazza di caffè»?), mentre un altro diceva: «Someone’s at the door» («C’è qualcuno alla porta»). Il ricercatore di mercato e psicologo James Mcdonald Vicary sperimentò un paio di annunci subliminali in un cinema del New Jersey. Le scritte «Hungry? Eat Popcorn» («Hai fame? Mangia il popcorn») e «Drink Coca-Cola» («Bevi Coca-Cola») vennero balenate sullo schermo per 1/3000º di secondo ogni cinque secondi per tutta la durata del film. Le vendite aumentarono sia per il popcorn che per la Coca-Cola. L’8 dicembre 1972, il New York Times riportò che la In-Flight Motion Pictures Inc. avrebbe iniziato a vendere pubblicità subliminali inserite nei film che avrebbe distribuito per tutte le principali linee aeree. Diversi supermercati in tutto il Paese hanno ridotto il taccheggio del 30-50% trasmettendo messaggi subliminali come «I will not steal» («Non ruberò»). La ditta Stimutech, di Lansing Est, nel Michigan, ha messo in commercio un elaboratore video che balena messaggi subliminali sul suo schermo mentre si guarda la programmazione normale. Gli inserti subliminali sono stati preparati da una squadra di psicologi per modificare i modelli di pensiero e di comportamento dello spettatore. Ciò era chiamato Precon Process; utilizzarono il ritratto di un teschio e la parola blood («sangue»), che vennero flashati subliminalmente sullo schermo durante la proiezione del già citato film My World Dies Screaming. Esperimenti di laboratorio hanno dimostrato che gli individui reagiscono a parole come «sangue» e ad immagini di teschi con un’accelerazione del battito cardiaco, con un aumento della respirazione, con la sudorazione del palmo della mano e con la comparsa di altri indicatori di intense emozioni. Nel film L’Esorcista venne fatto uso di suoni e di immagini subliminali. In diverse occasioni, durante il film, il volto di Padre Karras diventa (un paio di frames) una maschera di morte a pieno schermo. Durante la proiezione di una pellicola, ogni secondo vengono proiettati sullo schermo ventiquattro frames. La maschera mortuaria balena sullo schermo per 1/48º di secondo. La parola pig («maiale») passa inosservata per diverse volte durante il film ed il grugnito terrificante di maiali che vengono macellati è stato sottilmente mixato nell’audio. Durante la proiezione del film, numerose persone sono realmente svenute, molte di più hanno accusato nausea in gradi diversi, mentre un gran numero di spettatori turbati da ciò che avevano visto ha avuto terribili incubi.

Un anonimo tecnico cinematografico britannico è stato citato in un articolo apparso in prima pagina sul London Tribune, del 5 agosto 1949: «Con un taglio giudizioso e un abile uso degli angoli della macchina fotografica, è semplice prendersi gioco di chiunque. Possiamo distorcere l’enfasi e il significato dei discorsi dei Ministri non solo tagliando alcune asserzioni, ma col semplice uso dello zoom e dei primi piani. Ad ogni asserzione detta in primo piano viene dato maggiore significato sullo schermo che ad un’altra presa da lontano. Non c’è fine ai trucchi che possiamo usare con una semplice apparecchiatura»

Abbiamo capito quindi che il potenziale e la pericolosità del messaggio subliminale era ben conosciuto ed oggetto d’approfondimento e studio da scienziati e governi nel corso della storia. Dai tempi ove Platone, nella sua opera utopistica Repubblica, sottopose la musica popolare ad una censura severa. Alla Germania nazista, dove il ministero della propaganda utilizzò la musica per creare uno stato mentale “voluto” nel popolo tedesco. O ancora nell’ex Unione Sovietica, dove una commissione statale determinava quale genere di musica poteva essere ascolta ed anche l’ayotollah Khomeini (1902-1989), leader storico dell’Iran che controllò scrupolosamente la musica che veniva trasmessa e proibì certi generi musicali come una minaccia al suo dominio. La domanda comunque sorge in modo spontaneo; per evitare tutto ciò dobbiamo spegnere in modo perpetuo il televisore, non guardare più alcun film e non ascoltare più musica? Probabilmente no. Non è questa la soluzione più idonea, anche se è giusto sapere che queste tecniche esistono concretamente e vengono utilizzate in ogni ambito della comunicazione di massa con modalità lecite od illecite di persuasione mentale.

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Arte (art. Johann Sebastian Bach)

Johann Sebastian Bach

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« Non credo che neppure una bella poesia sia più vicina ai nostri pensieri di quanto non lo sia una delle quarantotto fughe del Clavicembalo Ben Temperato. Non posso dimenticare una frase di Goethe, la più folgorante mai detta su Bach: “Un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della creazione”. » (La Revue Musicale, 1932)

Johann Sebastian Bach (1685-1750), compositore e musicista tedesco del periodo barocco, viene oggi universalmente considerato uno dei più grandi geni nella storia della musica. La storia di Johann Sebastian Bach, è quella di un uomo semplice e riservato che visse unicamente per il suo lavoro e per la sua numerosa famiglia (egli ebbe due mogli e ben venti figli). Alla fine si conteranno ben sette generazioni di musicisti, un record ancor oggi insuperato per una famiglia. Bach discendeva da una famiglia di musicisti professionisti che andavano dall’organista, al musicista da camera nelle corti, includendo anche compositori. Era del tutto normale, per quel tempo, che i figli assistessero al lavoro dei loro padri, cercando di impararne l’arte. Probabilmente anche Bach iniziò ripetendo la musica ascoltata in tenerissima età. L’albero genealogico della famiglia Bach, dal titolo Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie (“Origine della famiglia musicale dei Bach”) venne compilato per la prima volta nel 1735 dallo stesso Johann Sebastian, che faceva risalire le origini della propria famiglia a Veit Bach, mugnaio proveniente dall’Europa orientale ed appassionato suonatore di cetra, vissuto nella seconda metà del XVI secolo. Bach godette di buona salute per la maggior parte della sua vita, anche se fumava la pipa in continuazione. Questa abitudine, così comune negli uomini del tempo, tuttavia, non ebbe ripercussioni rilevanti sulla sua salute. Bach morì la sera del 28 luglio 1750 all’età di 65 anni: le cause della sua morte non sono del tutto chiare. Molti storici, attribuiscono la causa principale della morte di Bach ad una batteriemia causata dagli interventi chirurgici agli occhi, per la sua sopr’aggiunta cecità e probabilmente effettuati con attrezzatura non sterile. Nel necrologio, Johann Friedrich Agricola insieme a Carl Philipp Emanuel Bach (figlio del defunto artista) scrissero: «Se mai compositore seppe mostrare la polifonia nel suo massimo splendore, fu certamente il nostro compianto Bach. […] Nessun altro mostrò mai tante idee ingegnose e inusuali quanto lui in brani tanto complessi da sembrare nelle mani di chiunque altro aridi esercizi di stile». Dopo la sua morte, la fama di Bach come compositore declinò e i suoi lavori vennero considerati “démodé” rispetto agli autori emergenti del periodo classico. Inizialmente venne ricordato come esecutore e insegnante e le sue opere più note erano quelle per strumenti a tastiera. Nonostante ciò, Mozart, Beethoven e Chopin erano suoi convinti ammiratori. Mozart, quando visitò la chiesa di San Tommaso a Lipsia e ascoltò l’esecuzione del mottetto Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225, esclamò: “Qui c’è qualcosa da cui possiamo imparare!”. Dopo essersi fatto dare tutti gli spartiti di Bach presenti in chiesa, Mozart si sedette e non si alzò finché non ebbe finito di esaminarli tutti. Beethoven fu un devoto ammiratore di Bach, lo chiamò Urvater der Harmonie (“padre originario dell’armonia”). Parlando del significato della parola Bach, Beethoven disse: nicht Bach, sondern Meer (“non un ruscello, ma un mare”). Prima di iniziare un concerto, Chopin usava prepararsi suonando Bach. Diversi compositori, fra i quali Mozart, Beethoven, Robert Schumann e Felix Mendelssohn, iniziarono a scrivere in maniera contrappuntistica dopo aver conosciuto le opere di Bach. Il suo nome divenne famoso soltanto cinquant’anni dopo la morte, quando l’enorme produzione, maturata in lunghi anni di lavoro metodico e silenzioso, venne riordinata e data alle stampe grazie alla pubblicazione della celebre biografia scritta da Johann Nikolaus Forkel. Goethe conobbe le opere di Bach relativamente tardi, nella sua vita, ma se ne innamorò. In una lettera del 1827, egli narrò l’esperienza di ascolto della musica di Bach come “un’eterna armonia in dialogo con se stessa”. Ed ancora, Hegel che in seguito parlò di Bach come “grande, davvero protestante, robusto e, per così dire, il genio erudito che di recente abbiamo imparato ad apprezzare nel suo pieno valore”. Da allora la figura di Bach giganteggia nel campo della musica. Forse  Bach pensò di comporre per la posterità, e questo rende ancora più grande la sua arte. Una sola volta Bach si lasciò vincere dall’ambizione, più che altro per l’insistenza di alcuni amici che lo convinsero a misurarsi, a Dresda, con l’organista Marchand in una vera e propria gara.  Bach, facendo violenza al suo temperamento riservato e schivo da ogni esibizionismo, accettò e partì per Dresda. Ma il rivale, forse spaventato dalle voci sul valore di Bach, non si presentò. Impossibile citare ogni sua opera, in questo articolo; basti pensare che di lui, ci rimangono, 180 opere vocali e 145 strumentali. Ne compose molte altre (circa ottanta, secondo le stime più autorevoli) che, purtroppo, sono andate perdute. Johann Sebastian Bach, oltre che come artista, si imprime nella storia come figura d’uomo: oltremodo modesto, considerandosi niente di più che un semplice artigiano innamorato del suo lavoro. Nonostante siano trascorsi più di due secoli dalla sua morte, la sua musica conta legioni di appassionati anche ai nostri giorni, specialmente fra i giovani che scoprono in lui momenti di autentica poesia. A dimostrazione della sua modernità, valga un semplice esempio: sono moltissime le colonne musicali di film che si arricchiscono di pregevoli brani da lui composti. Un esempio è quello del regista Pier Paolo Pasolini (1922-1975) che utilizzò la Passione secondo Matteo di Bach, come colonna sonora in due famose sue opere: Accattone e Il Vangelo secondo Matteo. Ed ancora, per esprimere la sua grandezza, potremmo dire anche che, tre composizioni di Bach sono state incluse nel Voyager Golden Record, un disco inserito nelle prime due navicelle del Programma Voyager, lanciato nello spazio nel 1977 e contenente suoni e immagini della Terra al fine di portare ad eventuali altre civiltà la conoscenza della nostra cultura. A lui sono dedicati l’asteroide 1814 Bach e il cratere Bach sulla superficie di Mercurio.

E’ fondamentale definire il periodo, cui fa riferimento la vita di Bach, per poterne tracciare il profilo e le influenze nelle sue opere:

BACH E IL PERIODO BAROCCO

Per Bach la musica era religione, comporla il suo credo, suonarla una funzione religiosa.” (Leonard Bernstein)

Nell’anno di nascita di Bach 1685, nascono diverse espressioni di cristianesimo: di fianco a un protestantismo ortodosso si sviluppa, nell’ambito cattolico, il misticismo. La posizione fondamentale dei compositori barocchi di musica sacra viene descritto dal contemporaneo Johann Mattheson 1739 come segue:  “Scopo della musica è di lodare Dio attraverso il canto e il suono tutti i giorni e a tutte le ore. Tutte le altre arti, tranne la teologia e sua figlia la musica, sono solo predicatori muti. Neanche lontanamente commuovono i cuori e le anime in modo così forte e vario…” Anche negli scritti di Bach troviamo continuamente la lode di Dio per la cui gloria sono state composte le varie opere. Così il suo primo libretto di organo è intitolato: “Per la gloria del supremo Dio, per l’insegnamento del prossimo”. L’impegno musicale di Bach come organista di corte, maestro di concerti e cantore alle corti di Arnstadt, Köthen e Lipsia abbracciava ugualmente musica sacra e mondana. Non solo scriveva le sue opere per la gloria di Dio, ma aveva anche una cospicua biblioteca teologica di circa 100 volumi, tra cui le Tischreden e la Hauspostille di Lutero e altri scritti di teologia protestante. Si occupava di tutti i temi della fede del suo tempo. 
Bach era ancorato profondamente nel credo evangelico-luterano. Intendeva anche la musica puramente strumentale come un’immagine della creazione, eseguita per la gloria di Dio e per l’edificazione dell’anima.

Ma perché la figura di Bach è così importante nella storia della musica?

La musica di Bach si contraddistingue per la complessità dell’armonia, dell’invenzione contrappuntistica e dello sviluppo dei motivi e per la sintesi originale che operò fra lo stile tedesco e le opere dei compositori italiani. Egli delineò le linee guida del contrappunto, della geometria musicale, della simmetria, del simbolismo mistico celato nelle sue opere, della matematica stessa dando nuova linfa al pensiero pitagorico.

Benedetto Scimemi in un Concerto-Conferenza, tenuto alla Sala della Società Filarmonica di Trento con la pianista Chiara Bertoglio, ha cercato di farci vedere come l’aspetto formale, strutturale della costruzione di un capolavoro come le Variazioni Goldberg possa essere reso visibile attraverso il linguaggio della Geometria; in particolare, della geometria elementare, quella che si studia alle scuole medie: le traslazioni e le simmetrie. Secondo Forkel, il primo biografo di Bach, le Variazioni Goldberg sarebbero state commissionate a Bach da Hermann von Keyserlingk perché fossero suonate dal suo protetto, il quindicenne Johann Gottlieb Goldberg, per conciliargli il sonno. L’aneddoto è probabilmente falso, ma anche se non ci fossero le argomentazioni degli storici per dimostrarlo basterebbe la considerazione che Scimemi ha fatto: “la complessità strutturale delle Variazioni è tale da togliere il sonno a chiunque le ascolti con orecchio non superficiale”. Dopo un’Aria tra le più belle scritte da Bach si susseguono 30 variazioni tutte sul medesimo basso. Di queste, le numero 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30 (notate una certa regolarità?) sono canoni. Multipli di tre e divisibili per tre. La tecnica classica del contrappunto aveva sviluppato un linguaggio molto preciso e tecnico per descrivere i diversi tipi di canone, le procedure per costruirli ed eseguirli. Scimemi ha “tradotto” questo linguaggio classico (“canone alla seconda”, “canone alla quinta in moto contrario”, … fino all’adesso celebre “canone inverso”) nel linguaggio spaziale, estensionale tipico della geometria delle trasformazioni. Le Variazioni Goldberg sono un caso privilegiato per compiere quest’esercizio. Bach usava spesso la simmetria come una scorciatoia per evitare di dover scrivere per esteso un intero spartito. Per esempio, nei canoni alla quarta e alla quinta delle Variazioni Goldberg, la seconda voce è una riflessione orizzontale (un’inversione) della frase di apertura. Per indicare che la seconda voce dev’essere suonata in modo inverso, Bach include semplicemente una seconda chiave all’inizio del pezzo, ma la scrive capovolta…Uno dei modi più palesi in cui Bach incorporava la simmetria nelle sue opere consisteva in una forma nota come il canone retrogrado (o “cancrizzante”), di cui si servì in un’altra raccolta di pezzi nota come l’Offerta musicale. In questo caso, una voce esegue un brano dall’inizio alla fine, mentre la seconda voce inizia dall’ultima nota e lo esegue all’indietro. Siamo di fronte a una sorta di palindromo musicale. Alcuni musicisti sono riusciti a comporre pezzi realmente palindromi in cui, a metà del brano, la musica inizia semplicemente a procedere all’indietro. Opere Bachiane quali le Variazioni Goldberg, l’Offerta musicale e L’arte della fuga, utilizzano in maniera sistematica trasformazioni geometriche che invertono, ribaltano e dilatano temi musicali.

Le stesse sue trasformazioni, basilari per tutta la polifonia, sono poi state formulate esplicitamente agli inizi del secolo, come regole della dodecafonia. Attraverso il linguaggio della geometria, è possibile descrivere e apprezzare le cosiddette simmetrie musicali:

  • Da un tema si possono costruire le varie voci traslandole sull’asse dei tempi, così da farle sovrapporre al tema con un certo ritardo (es: canone di “Fra Martino”).

  • Una traslazione sull’asse verticale, cambia le note del tema dato e quindi la tonalità.

  • Invertendo il segno alla variabile dipendente o a quella indipendente, si esegue una riflessione.

  • E infine, uno stiramento, è una variazione di unità di misura sull’asse orizzontale e verticale.

Consapevoli ora, dello stretto legame esistente tra la musica di Bach e il pensiero pitagorico, può essere utile, riflettere sugli aspetti “matematici della musica, che non a caso è rappresentabile, come una qualunque funzione matematica, su un sistema di assi cartesiani.

É infatti possibile rappresentare una qualunque linea melodica nello spazio, ponendo ad esempio sull’asse delle ordinate i valori relativi alle altezze sonore, e su quello delle ascisse la dimensione invece temporale. Scopriremo così e ci renderemo subito conto, che la melodia ha una struttura simmetrica. Se eseguissimo la stessa melodia a ritroso, partendo cioè dall’ultima nota per arrivare alla prima, il risultato sarebbe infatti invariato (canone inverso). La cosiddetta ars canonica di Bach, è fortemente incentrata su questa sorta di enigmistica musicale, nella quale il discorso è condotto da un abile gioco a ‘nascondino’ dei temi, più o meno chiaramente riconoscibili. Ben più che un semplice gioco intellettuale, per Bach dedicarsi ai canoni era opera di una speculazione complessa, di derivazione mistico-pitagorica e comunque destinata e comprensibile solo a degli iniziati. Certamente per lui il canone era dimostrazione di uno sbalorditivo virtuosismo compositivo, sempre condotto con un fortissimo senso del rigore e della razionalità. Connotazioni di carattere fortemente pitagorico all’interno di queste composizioni sono:

  • Principio dell’enigma: nel quale i canoni si presentano come enigmi da risolvere.Principio dello specchio: in cui il carattere speculare dei canoni per moto contrario, potrebbe rispecchiare l’idea pitagorica del rapporto fra l’archetipo e la sua immagine.

  • Il principio dello specchio ritorna anche nella notazione musicale greca (alfabetica), la cui invenzione viene attribuita da Aristide Quintiliano allo stesso Pitagora. In realtà, in tutta la storia delle religioni, si è sempre data importanza allo specchio: nel mondo antico era familiare l’idea che la creazione visibile fosse uno specchio di Dio.

  • Principio della monade: nella quale i canoni sono composizioni complesse la cui struttura è essenzialmente derivata da un tema generatore di tutte le altre parti. L’idea che tutte le cose abbiano radice nell’uno, nell’unità, è un’idea pitagorica.

La musica di Bach, insomma è intessuta “di piccoli e magnifici giochi”. Il maestro Claudio Astronio, clavicembalista all’Accademia europea di musica antica di Bolzano, ma anche attento osservatore dei rapporti tra matematica e musica, si mise a studiare proprio queste relazioni e “giochi”. “Quel che in genere apprezziamo della musica è l’aspetto estetico, ma c’è tutta una impalcatura dietro”, afferma Astronio. “Bach, in particolare, sapeva creare un equilibrio magico tra struttura matematica rigorosa e creazioni giocose della fantasia. Ogni concertista deve esserne ben consapevole, per poter rigenerare con lo strumento quella corrente di emozioni, fedi e passioni che è propria non solo del compositore, ma anche della sua epoca”. Ed ancora secondo il suo pensiero. “Johann Sebastian Bach visse in un’epoca di forte razionalità, accanto a grandi fisici e matematici come Newton e Leibniz. Nacque alla fine di un secolo, il XVII, del tutto sconvolto dalle affermazioni di Galileo sull’universo, che avevano dato un fervore nuovo al pensiero scientifico. Ma era anche un’epoca in cui la fede e la tradizione religiosa intessevano fittamente la vita quotidiana. La devozione di Bach verso la scienza si fuse così con quella verso la Chiesa. E si riversò nelle sue opere attraverso l’uso di un simbolismo numerico occulto, nascosto tra le righe del pentagramma. Per fare qualche esempio: il numero 1 era il simbolo della perfezione, il numero 2 rappresentava il dualismo della Creazione (terra e cielo, luce e buio, materia e pensiero), il 3 era il simbolo della trinità (la Trinità divina, ma anche passato, presente e futuro), mentre il 9 era il simbolo della rinascita, dell’espansione dei sensi.” Astronio, ha aperto gli spartiti dell’antico musicista, puntando il dito in particolare sulla terza parte del “Klavieruebung”. E ha cominciato a svelarne qualche segreto. Contando le battute che formano i motivi melodici soggetti a variazioni (temi), ci si accorge che sono sempre tre o potenze di tre (per esempio 9, 27 e così via). Il numero 3 ricorre dunque con molta insistenza, in questa ma anche in molte altre opere dell’artista. “I riferimenti numerici avevano una importanza fondamentale a quei tempi”, spiega Astronio, “creavano unità tra l’uomo e il Creatore, tra il microcosmo umano e la tendenza verso l’infinito”. L’abilità che il grande artista dimostrava nei confronti dei giochi numerici gli servì anche per mettere la sua firma sulla musica che componeva. Ma non solo in fondo al foglio. Per esempio, il tema “Si-bemolle, La, Do, Si” ricorre in tutta la terza parte del “Klavieruebung”. Ma secondo la notazione inglese, che identifica ogni nota con una lettera, lo stesso tema si scrive “B, A, C, H”. Anche le celebri variazioni Goldberg celano un sofisticato simbolismo. Nell’aria iniziale vi sono tre variazioni minori, ventotto maggiori e una in chiusura. Dunque: 3, 2, 8, 1. Ma ricorrendo alla gemmatria, che identifica le lettere con la loro posizione nell’alfabeto, si ritrova C, B, H, A. Non solo: l’effetto grafico delle quattro lettere, nella scrittura di Bach, è quello di un quadrato, la forma perfetta. E non è finita. Il numero 14, cioè 3+2+8+1, si presenta con insistenza: nella “Fuga in mi minore”, il tema ricorre 14 volte e 14 sono le note della prima riga del corale per organo “Con ciò mi presento davanti al tuo trono”, mentre l’intera melodia ne conta 41. Che non solo è il rovescio di 14, ma è anche la somma di 9+18+14: J, S, Bach. Conclude Astronio, dicendo: “Bach sapeva bene quello che faceva, anche se purtroppo non ci ha lasciato niente di scritto in merito. L’idea che ci fosse un significato metaforico e cabalistico nelle opere di Bach è nata dopo aver osservato che certe figurazioni grafiche si ripetevano in tutte le sue opere, e che il grande artista sembrava preferire certi numeri rispetto agli altri”.

Le prove della vicinanza tra Bach ed il simbolismo, numerico cabalistico, al tempo barocco, le abbiamo. Nel 1738 a Lipsia venne fondata una Società semisegreta da Lorenz Mizler, allievo di Bach, per le Scienze Musicali, con l’intento di mostrare i legami della matematica con la musica. Mizler affermava che “la musica è il suono della matematica”. Diversi prestigiosi musicisti vennero invitati a diventare suoi membri e lo scopo era quello di riportare la musica alla sua origine pitagorica, al suo fundamentum scientifico, diremmo noi. Il blasone di questa società era costituito da due forme geometriche: un cerchio, simbolo di perfezione e un triangolo, simbolo di Trinità. Queste due forme erano circondate da api, simbolo del lavoro. Lo Statuto prescriveva che i membri della Società lavorassero come le api allo scopo di riportare la musica alle sue origini matematiche. Abbiamo anche alcuni numeri annotati in questo cerchio: 1,2,3,4,5,6 , che conosciamo come il senario di Zarlino. Essi sono i primi suoni armonici. Per l’ammissione bisognava produrre una composizione musicale di natura matematica, e presentare un ritratto. Nel 1747 Johann Sebastian Bach, entrato nell’Associazione in qualità di 14° membro, consegnò, insieme al ritratto ad olio richiesto e realizzato da Elias Gottlob Haussmann, le Variazioni canoniche sul tema “Vom Himmel Hoch da komm ich er”. Nel 1749 avrebbe voluto presentare l’Arte della fuga, che non riuscì a terminare per le sue condizioni di salute. Insieme alle Variazioni Goldberg, queste opere costituiscono il suo testamento spirituale: una musica smaterializzata, costruita in base ad astratti principi di simmetria aritmetica e geometrica.

In questo articolo ci siamo limitati a parlare di Bach, soffermandoci principalmente, sul pensiero che sta dietro l’opera, che nel caso di Bach assume valore rilevante nella geometria e nella matematica. Vi darò un ultimo esempio per esprimer questo, parlando di Baroque.me, l’interattivo realizzato da Alexander Chen, direttore creativo del Google Creative Lab. Disegnando quattro sfere che incrociano le loro orbite con otto corde, Chen ha creato una straordinaria rappresentazione visiva dei rapporti matematici nascosti nel famosissimo preludio della prima Suite per Violoncello di Bach; svelando così, alcuni dei misteri delle armonie di Bach. Non tutto è stato fatto ed altre eccezionali scoperte verranno sicuramente fatte su tali armonie e sulle opere geniali di Bach.

È molto frequente vedere avvicinate la matematica e la musica, sia per il tipo di piacere che arrecano a chi le fa, sia per le caratteristiche dell’impegno intellettuale che richiedono. Andando al di là delle analogie più o meno emotive, quando si sviluppa un discorso più tecnico sui legami tra le due discipline (o arti) è naturale che l’accento cada sull’aspetto fisico-aritmetico della musica: su tutto il complesso gioco di rapporti di frequenze e di tempi che si descrive in termini matematici e che ha un legame stretto con la fisiologia dell’orecchio e verosimilmente anche con i processi cognitivi legati all’ascolto della musica.

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