Letteratura (art. Nietzsche contro Wagner – Friedrich Nietzsche)

Nietzsche contro Wagner (Friedrich Nietzsche)

Immagine nit-wag

PREMESSA.

I capitoli seguenti sono stati scelti e non senza cautela, dai miei scritti antecedenti (alcuni risalgono al 1877), resi qua e là più intelligibili, forse, e sopratutto abbreviati. Letti di sèguito non lasceran dubbio alcuno né su Riccardo Wagner né su me: noi siamo antipodi. Vi si vedrà ancor altro: si comprenderà, per esempio, che questo è un saggio per gli psicologi, ma punto pei tedeschi… Io ho i miei lettori per ovunque, a Vienna, a Pietroburgo, a Copenaghen, a Stoccolma, a Parigi, a New York – non li ho nel paese basso dell’Europa, in Germania… E avrei forse anche una parola da dire all’orecchio dei signori Italiani che io amo… Quosque tandem, Crispi… Triplice alleanza: con l’«Impero» un popolo intelligente non fa mai altro che una mésalliance…

DOVE AMMIRO.

Credo che spesso gli artisti non sanno quel che possono far di meglio: son troppo vanitosi per questo. La loro attenzione è diretta verso qualcosa di più fiero che non sembrino essere quelle piccole piante che, nuove rare e belle, san crescere sul loro suolo come vera perfezione. Essi vantano superficialmente quel che v’ha di veramente buono nel loro giardino, nella loro vigna, e il loro amore non è del medesimo ordine della loro intelligenza. Ecco un musicista il quale, maggiore di tutti gli altri, è maestro nell’arte di trovare accenti per esprimere le sofferenze, le oppressure e le torture dell’anima, ed anche per dare un linguaggio alla desolazione muta. Egli non ha eguali per render la colorazione d’una fine d’autunno, la felicità indicibilmente toccante d’ un’ultima gioia, veramente ultima e veramente breve; egli conosce un accento per quelle notti dell’anima, segrete ed inquietanti, ove causa ed effetto sembran disgiungersi, ove a ciascun istante qualcosa può sorgere dal «nulla». Meglio di qualsiasi altro egli attinge alle profondità dell’umana gioia e, in qualche modo, nella sua coppa già vuota, ove le gocce più amare finiscono per confondersi con le più dolci. Conosce quelle stanche oscillazioni dell’anima che non sa più balzare o volare, e neppure esaltarsi; ha lo sguardo timoroso del dolore nascosto, della comprensione che non consola, degli addii senza parola; si, anche come l’Orfeo di tutte le intime miserie, egli è più grande di ciascun altro, ed anche ha aggiunto all’arte delle cose che finora sembravano inesprimibili e pur indegne dell’arte, – le ciniche rivolte, ad esempio, delle quali è solo capace colui che ha raggiunto il colmo delle sofferenze, così come di tutti gl’infinitesimali dell’anima che formano in qualche modo le scaglie della sua natura anfibia, – giacché nell’arte dell’infinitamente piccolo egli è veramente maestro. Ma egli non vuole cotesta maestria! Si compiace al contrario, de’grandi pannelli, dell’ardita pittura murale. Non comprende che il suo spirito ha un altro gusto e un’altra tendenza – un’ottica opposta – e che preferirebbe rannicchiarsi tranquillamente in recessi di case in ruina: è là che nascono a sé stesso, egli compone i suoi veri capolavori, che son tutti assai brevi, spesso non più lunghi d’una sola misura; allora soltanto egli è superiore, assolutamente grande e perfetto. Wagner è un di quelli che hanno profondamente sofferto – superiorità tutta sua propria su gli altri musicisti. – Io ammiro Wagner ovunque egli si mette in musica.

DOVE FO DELLE OBIEZIONI.

Ciò non implica ch’io tenga cotesta musica per sacra, sopratutto quand’essa parla di Wagner. Le mie obiezioni contro la musica di Wagner son di ordine fisiologico: a che scopo mascherarle ancora sotto formule estetiche? L’estetica non è che una fisiologia applicata. – Io mi fondo sul «fatto» (ed è il mio piccolo fatto vero) che difficilmente respiro quando quella musica comincia ad agire su me, che il mio piede s’inquieta e le si ribella: il mio piede ha bisogno di cadenza, di danza e di marcia – al ritmo della Kaisermarsch di Wagner neppure il giovine Imperatore riesce a marciare -, il mio piede chiede alla musica innanzi tutto il rapimento procurato da un buon incedere, da un passo, da un salto, da una piroetta. Ma non c’è anche il mio stomaco che protesta? Il mio cuore? La circolazione del mio sangue? Non s’attristano le mi viscere? Per sentire Wagner io ho bisogno di pastiglie di Géraudel… E dunque io mi pongo la domanda: cosa chiede il mio corpo, in fin dei conti, alla musica? Poiché non v’è anima… io credo ch’esso chieda un alleggerimento: come se tutte le funzioni animali dovessero essere accelerate da ritmi leggeri, arditi, sfrenati ed orgogliosi; quasi che la vita dovesse perdere ogni sua gravezza sotto l’azione di melodie dorate, delicate e dolci come l’odio. La mia melanconia vuol aver riposo ne’ nascondigli e negli abissi della perfezione: ed è per ciò che ho bisogno di musica. Ma Wagner rende malato. – Che importa a me del teatro? Che importano i crampi delle sue estasi «morali» delle quali il popolo – e chi non è «popolo» – si soddisfa? Che importano tutte le smorfie del commediante? – Si vede chiaro ch’io ho una natura essenzialmente antiteatrale; in fondo all’animo io ho contro il teatro, contro quest’arte delle masse per eccellenza, lo sdegno profondo che sente oggi ogni artista. Successo al teatro – con ciò si scende nella mia estimazione fino a non esister più; insuccesso – io drizzo l’orecchio e comincio a considerare… Ma Wagner, invece, accanto al Wagner che fa la musica più solitaria che vi sia, era essenzialmente uomo di teatro e commediante, il mimomane più entusiasta che mai forse sia esistito, anche in quanto musicista... E, sia detto di passaggio, se la teoria di Wagner è stata «il dramma è lo scopo, la musica non altro è mai che il mezzo» – la sua pratica è stata invece, dal principio alla fine, «l’atteggiamento è lo scopo, il dramma ed anche la musica non son altro mai che i mezzi». La musica serve ad accentuare, afforzare, interiorizzare il gesto drammatico e l’esteriorità del commediante; il dramma wagneriano non è che pretesto a parecchi atteggiamenti interessanti! – Wagner aveva, accanto agli altri istinti, quelli di comando d’un grande attore, ovunque e sempre, e, come ho già detto, anche in quanto musicista. E quel che una volta ho chiaramente dimostrato a un Wagner puro sangue; chiarezza e wagnerismo! Non dico una parola di più. Avevo qualche ragione per aggiungere ancora: «siate dunque un po’ più onesto verso voi stesso! Non siamo a Bayreuth». A Bayreut non si è onesti che in quanto massa: come individuo si mentisce, si mentisce a sé stesso. Quando si va a Bayreuth si lascia a casa la propria individualità, si rinunzia al diritto di parlare e di scegliere, si rinunzia al proprio gusto, ed anche alla propria bravura così come la si possiede e la si esercita verso dio e gli uomini fra le quattro mura della propria casa. Nessuno porta al teatro il più gentile senso della propria arte, neppure l’artista che lavora per il teatro, – vi manca la solitudine; tutto quel ch’è perfetto non tollera testimoni… Al teatro si diventa popolo, gregge, femmina, fariseo, elettore, fondatore-patrono, idiota – wagneriano: è quivi che la più personale coscienza soccombe al fascino livellatore del più gran numero, è quivi che regna il «vicino» e che si diventa «vicino»

WAGNER CONSIDERATO COME DANNO.

1.

La finalità cui tende la musica moderna in quel che oggi si chiama, con parola assai forte ma oscura, la «melodia infinita» può essere espressa così: si entra nel mare, si perde piede a poco a poco fin che ci si abbandona all’elemento; – bisogna nuotare. Nella leggera solenne ed ardente cadenza della musica antica, nel suo moto ora lento ed ora vivo, bisogna cercare tutt’altro – bisognava danzare. La misura che v’era necessaria, l’osservanza di talune gradazioni di tempo e di forza, costringevano l’animo dell’osservatore a una riflessione continua, è sull’opposizione di correnti refrigeranti, provenienti dalla riflessione e dal caldo soffio dell’entusiasmo, che si fondava il fascino d’ogni buona musica. – Riccardo Wagner volle cercare un’altra specie di moto, capovolse le condizioni fisiologiche della musica esistente. Nuotare, ondeggiare, – non più camminare né danzare… Per questo forse la parola decisiva è stata detta? La «melodia infinita» vuol rompere appunto ogni unità di tempo e di forza; le accade anche talvolta di ridersene: essa trova la sua ricchezza d’invenzione precisamente in ciò che per orecchi d’altri tempi suona come un paradosso ritmico e come una bestemmia. Dall’imitazione, dalla preponderanza di un gusto siffatto deriverebbe alla musica un danno che non si potrebbe imaginare più grande – la degenerazione completa del sentimento ritmico, il caos in luogo del ritmo… Il danno è completo quando una tal musica s’appoggia sempre più fortemente sopra un’arte teatrale e una mimica assolutamente naturalistiche, non rette da alcuna legge della plastica, ricercatrici dell’effetto e nulla più… L’espressione a ogni costo, e la musica servente e schiava dell’atteggiamento – ecco la fine…

2.

Come? La prima virtù dell’esecuzione sarebbe veramente, come i musicisti esecutori sembrano credere ai giorni nostri, di raggiungere ad ogni costo un altorilievo che non possa più esser superato? Questa teoria, applicata per esempio a Mozart, non sarebbe un vero peccato contro lo spirito di Mozart, contro il genio gaio, entusiasta, tenero ed amoroso di Mozart? Il quale, per buona ventura, non era tedesco, e la sua serietà era una serietà benevolente e dorata e per nulla la serietà di un buon borghese tedesco… per non parlare della serietà del «convito di pietra»… Ma vi credete che ogni musica è musica del «convito di pietra», – che ogni musica deve escire dalle mura e sbranare l’auditore fin nelle sue visceri?… E’ solo così che la musica agisce? Su qualcosa che l’artista nobile deve lasciar fuori il dominio della propria azione – sulla massa! Sugl’impuberi! Sui malati! Sugl’idioti! Sui wagneriani!

UNA MUSICA SENZA AVVENIRE.

Di tutte le arti che riescono a fiorire sul suolo di una determinata cultura, la musica fa la sua apparizione come pianta ultima, forse perché è un’arte anteriore, ultima venuta per conseguenza – quando la cultura dalla quale deriva s’approssima all’autunno e comincia a disfarsi. Solo nell’arte dei maestri Olandesi l’anima del medioevo cristiano ha trovato la sua espressione -, la sua architettura musicale è sorella maggiore, ma legittima ed autentica, del gotico. Soltanto nelle musica di Haendel può ricercarsi un’eco dell’anima di Lutero e dei suoi simili, il carattere giudeo-eroico che dette alla Riforma un tratto di franchezza – il Vecchio Testamento fatto musica e non il nuovo. Soltanto Mozart rese l’epoca di Luigi XIV, l’arte di Racine e di Claudio di Lorena in oro sonante. Soltanto nella musica di Beethoven e di Rossini si ripercosse il secolo XVIII, secolo di esaltazione , d’ideale spezzato e di felicità fuggitiva. Ogni musica vera, ogni musica originale è un canto del cigno. – Forse la nostra ultima musica, quale che sia il dominio ch’essa esercita e vuole esercitare ancora, non ha dinanzi a sé che un lasso di tempo assai breve: giacché essa è sbocciata da una cultura il cui suolo ha rapidamente reso – da una coltura subitamente dilapidata. Un certo cattolicismo del sentimento e un gusto spiccato per qualche antico spirito d’attaccamento al suolo (attaccamento che vien detto «nazionale») sono le sue condizioni prime. I prestiti contratti da Wagner a vecchie leggente e canti, ove il pregiudizio sapiente ha voluto vedere qualcosa di germanico per eccellenza (- oggi ne ridiamo -), la resurrezione di quei mostri scandinavi, con una sete di sensualità in estasi e di spiritualizzazione – questa maniera di prendere e di dare, tutta propria a Wagner, per quanto riguarda i soggetti, le persone, le passioni e i nervi, tutto questo esprime chiaramente lo spirito della sua musica, ammettendo che tal musica, come ogni musica, parlando di sé, non lasci sorgere equivoci: giacché la musica è femmina… Non bisogna lasciarci sviare su questo stato di cose pel fatto che attualmente noi viviamo nella reazione, nel seno stesso della reazione. L’epoca delle guerre nazionali, del martirio ultramontano, tutto quel carattere d’intermezzo fra un atto e l’altro particolare alla attuale situazione dell’Europa, può difatti procurare un’improvvisa gloria a un’arte come quella di Wagner, senza garentirle per questo un avvenire. Gli stessi Tedeschi non hanno un avvenire…

NOIALTRI ANTIPODI.

E’ noto, almeno fra i miei amici, ch’io ho cominciato per accanirmi contro il mondo moderno con qualche errore e qualche esagerazione, ma, ad ogni modo, con molte speranze. Consideravo – chi sa per quali esperienze personali? – il pessimismo filosofico del secolo decimonono come sintomo d’una superior forza del pensiero e d’una plenitudine di vita più vittoriosa di quella espressa da Hume, da Kant, da Hegel. Considerai la conoscenza tragica come il più bel lusso della nostra civiltà, come la sua più preziosa, più nobile, più pericolosa prodigalità, ma tuttavia, in ragione della sua opulenza, come un lusso che le era consentito. Così anche interpretai la musica di Wagner come l’espressione di una potenza dionisiaca dell’anima; e in essa credei sorprendere il lavorìo sotterraneo d’una forza primordiale da secoli repressa e che alfine appare alla luce, indifferente d’altronde a che tutto quanto si chiama oggi cultura potesse essere distrutto. Si vede che interpretai male; ed egualmente si vede di che arricchii Wagner e Schopenhauer – di me stesso… Ciascuna arte, ciascuna filosofia van considerate come rimedi e incoraggiamenti alla vita in ascendenza o in decadenza: esse suppongono sempre sofferenze e sofferenti. Ma v’ha due specie di sofferenti: dapprima quelli che soffrono di soprabbondanza di vita, che vogliono un’arte dionisiaca ed anche una visione tragica della vita interiore ed esteriore – e poi quelli che soffrono d’un ammiserimento della vita, e all’arte e alla filosofia chiedono la calma, il silenzio, un mare piatto, od anche l’ebrezza, la convulsione, la frenesia. Vendicarsi sulla stessa vita – è questa, per siffatti ammiseriti, la più voluttuosa qualità d’ebrezza!… Al duplice bisogno di questi ultimi Wagner risponde così bene quanto Schopenhauer. Essi negano la vita, la calunniano, e appunto per ciò sono i miei antipodi. – L’essere nel quale s’ha la maggior abbondanza di vita, Dionisio, l’uomo dionisiaco, non si compiace soltanto dello spettacolo del terribile e dell’inquietante, ma ama il fatto terribile in sé stesso, ed ogni lusso, di distruzione, di disgregamento, di negazione; – la cattiveria, l’insania, la bruttezza gli sembrano in qualche modo consentite, così come nella natura, per una sovrabbondanza atta a far d’ogni deserto una fertilità. E’ invece l’uomo più sofferente, più povero di forza vitale, che avrebbe più gran bisogno di dolcezza, di amenità, di bontà – di ciò che si chiama oggi umanità -, in pensiero così come in azione; e possibilmente di un dio che fosse in ispecie un dio di malati, un Salvatore; e che anche avrebbe bisogno di logica, di astratta intelligibilità dell’esistenza, accessibile anche agli idioti (- i «liberi pensatori» tipici, come gli idealisti e le «belle anime» sono tutti decadenti -) e insomma di una certa stretta e calda intimità che dissipasse il timore, e d’un imprigionamento fra gli orizzonti ottimisti che consentisse l’imbestiamento… Così imparai, a poco a poco, e comprendere Epicuro, l’opposto d’un greco dionisiaco, ed anche il cristiano che, nel fatto, non è che una specie di epicureo, e che, col suo principio «la fede salva» non fa che seguire il principio dell’edonismo: per quanto è possibile – fin oltre ogni probita intellettuale… Se io ho qualche vantaggio sugli altri psicologi e che posseggo un po’ più d’acume in questo genere così difficile e capzioso di conclusioni, nel quale si commettono gli errori maggiori – la conclusione dell’opera al creatore, del fatto all’autore, dell’ideale a colui per il quale esso è una necessità, di ogni modo di pensare e valutare al bisogno che lo reclama. – Quanto agli artisti d’ogni specie, io mi servo ora di questa distinzione capitale: è l’odio della vita o l’abbondanza della vita che è divenuta creatrice? In Goethe, per esempio, l’abbondanza divenne creatrice; in Flaubert, l’odio: Flaubert reedizione di Pascal, ma in figura di artista avente questa base di giudizio istruttivo: «Flaubert è sempre odioso: l’uomo è nulla, l’opera è tutto»… Egli si torturava quando scriveva, proprio come Pascal si torturava quando pensava – essi sentivano entrambi d’una maniera «altruista»«Disinteresse» – ecco il principio di decadenza, la volontà dell’annientamento nell’arte così come nella morale.

DOVE WAGNER E’ IN CASA SUA.

Ancor oggi la Francia è il rifugio della più intellettuale e raffinata cultura che vi sia in Europa: essa resta pur sempre la grande scuola del gusto. Ma bisogna sapere scoprirla questa «Francia del gusto». La «Gazzetta della Germania del Nord», per esempio, o almeno coloro dei quali essa è l’organo, vedon nei Francesi altrettanti «barbari» -, per conto mio, io vado cercando il continente nero ove si dovrebbero liberar gli schiavi in prossimità della Germania del Nord… Coloro i quali fan parte di quella Francia han cura di tenersi nascosti: sono un piccolo numero, e in questo piccolo numero ve n’ha ancora, forse, che non sono abbastanza saldi sulle loro gambe, fatalisti, melanconici, malati, magari snervati e artificiosi che pongono il loro amor proprio nell’essere artificiosi, – ma hanno in loro possesso tuttavia quanto resta nel mondo di fine e di elevato. In questa Francia dello spirito, che è anche la Francia del pessimismo, Schopenhauer è più in casa sua di quanto fosse mai in Germania: la sua opera maggiore, due volte tradotta, la seconda volta con tanta perfezione ch’io preferisco ora di leggere Schopenhauer in francese (- egli non fu tedesco che per caso, allo stesso modo ch’io lo sono accidentalmente – i tedeschi non hanno attitudine a maneggiarci, e d’altronde essi non hanno mani, non hanno che zampe). Non parlo di Enrico Heine – l’adorable Heine, come si dice a Parigi – che da tempo è passato nella carne e nel sangue dei più delicati e preliosi lirici parigini. Che farebbe il cornuto bestiame tedesco con delicatezze di siffatta natura! Per quanto infine riguarda Riccardo Wagner, più la musica francese s’adatterà alle reali esigenze dell’anima moderna, più, si può presagire, essa wagnerizzerà, – lo fa già abbastanza! A tal proposito non bisogna lasciarci ingannare dallo stesso Wagner – fu una vera cattiva azione da parte sua ridere di Parigi durante la sua agonia del 1871… In Germania, ciò nonostante, Wagner non è che un malinteso: chi, per esempio, sarebbe atto a capir tanto poco di Wagner quando il giovine imperatore? Nondimeno, per quanto conoscitore del movimento della cultura in Europa, non resta meno certo il fatto che il romanticismo francese e Riccardo Wagner sono strettamente legati fra di loro. Dominati dalla letteratura, che finanche riempiva l’occhio dei pittori e gli orecchi dei musicisti, i francesi furono i primi ad avere una cultura letteraria universale – quasi tutti scrittori o poeti essi stessi, quasi tutti versatili in più arti e in più sensi, e interpretando l’una a mezzo dell’altra; tutti fanatici dell’espressione ad ogni costo; tutti grandi inventori nel campo del sublime, come anche del brutto e del laido, più grandi inventori ancora in fatto di messa in iscena; tutti ricchi di un ingegnosità oltrepassante il loro genio: tutti virtuosi fin nelle midolla esperti di ciò che seduce, che incanta, che afferra, che soggioga; tutti nemici nati della logica della linea retta, assetati dello strano, dell’esotico, del mostruoso e di tutti gli oppi dei sensi e della ragione. Furono insomma una specie di artisti audaci sino alla follia, magnificamente violenti, trascinati essi stessi e trascinati gli altri con slancio superbo, destinati a insegnare al loro secolo – è il secolo delle «masse» – quel che è un artista. Ma malati

WAGNER APOSTOLO DELLA CASTITA’.

1.

Fra la sensualità e la castità non v’è contrasto necessario: ogni buon matrimonio, ogni seria passione del cuore è al di sopra di un contrasto di tal genere. Ma quando cotesto contrasto effettivamente esiste, ce ne vuole, per fortuna, perché sia un contrasto tragico. Sembra esser così per tutti i mortali di buona salute e di spirito ponderato, i quali son lungi dal giudicar senza valore quell’equilibrio instabile tra l’angelo e la bestia, fra i principii contradittori dell’esistenza, – i più fini, i più chiari, come Hafis, come Goethe vi han visto finanche un’attrazione di più… Sono appunto opposizioni siffatte che fanno amare la vita… D’altra parte, non occorre dire che, quando gli sventurati animali di Circe son portati ad adorare la castità essi non vedono e non adorano che l’opposto, – ah! Con che tragici grugniti e con quale ardore! È facile imaginarlo – essi adorano quel contrasto doloroso e assolutamente superfluo che Riccardo Wagner, alla fine della sua vita, ha voluto incontestabilmente mettere in musica e portar sulla scena. A quale scopo? Si chiederà giustamente.

2.

Non bisognerebbe, intanto, voler evitare quest’altra questione: che veramente gl’importasse quella virile (ahimè! Così poco virile) «semplicità dei campi», quel povero diavolo, quel figlio della natura, che si chiamava Parsifal e ch’egli finisce per far cattolico con mezzi così insidiosi. Come? Wagner prendeva sul serio quel Parsifal? Che se ne sia riso, io son l’ultimo a contestarlo, e, al pari di me, Goffredo Keller… A dir vero si sarebbe sperato che il Parsifal di Wagner fosse stato concepito gaiamente, in qualche modo come epilogo e come dramma satirico, a mezzo del quale Wagner il tragico avesse voluto, in maniera conveniente e degna di lui, congedarsi da noi, da sé stesso, innanzi tutto dalla tragedia, e ciò per un eccesso di alta e maliziosa parodia dello stesso tragico, di tutta quella terribile gravità terrestre e delle miserie terrestri d’altri tempi, parodia d’una forma alfine vinta, la forma più grossolana di quanto v’è di antinaturale nell’ideale ascetico. Parsifal è per eccellenza un soggetto d’operetta. Il Parsifal di Wagner non è il sorriso nascosto del maestro? Quel sorriso di superiorità che s’infischia di sé stessa, il trionfo della sua ultima, della sua suprema libertà d’artista, del suo «al di là» di artista – non è Wagner che sa ridere di sé stesso?… Si potrebbe, lo ripeto ancora, augurarselo. Giacché, cosa sarebbe Parsifal preso sul serio? È veramente necessario di vedere in lui (per usare un’espressione adoperata in mia presenza) «il prodotto d’un feroce odio contro la scienza, lo spirito e la sensualità», un anatema contro i sensi e lo spirito concentrato in un solo soffio d’odio? Un’apostasia e un voltafaccia verso l’ideale d’un cristianesimo malato e oscurantista? E infine una negazione di sé, una cancellazione di sé, da parte d’un artista che, fin allora, con tutta la potenza della sua volontà, avea lavorato al fine opposto, e cioè alla spiritualizzazione e sensualizzazione suprema dell’arte sua? E non solo della sua arte ma anche della sua vita? Si ricordi con quale entusiasmo Wagner aveva già seguito le orme del filosofo Feuerbach. La parola di Feuerbach, «la sana sensualità», risuonò durante gli anni trenta e quaranta di questo secolo, per Wagner come per molti Tedeschi – si chiamavano la giovine Germania – come la parola redentrice per eccellenza. Finì per cambiar di parere a tal riguardo? Sembra almeno ch’egli avesse alla fine la volontà di mutar la sua dottrina… L’odio della vita è stato vittorioso in lui come in Flaubert? Poiché Parsifal, è un’opera di rancore, di vendetta, un attentato segreto contro ciò ch’è la prima condizione della vita, una cattiva opera. Predicare la castità e una provocazione all’antinaturale: io disprezzo tutti coloro i quali non considerano Parsifal come un attentato contro la morale.

COME MI DISTACCAI DA WAGNER.

1.

Già durante l’estate del 1876, nel periodo stesso delle prime Feste di Bayreuth, io mi congedai da Wagner. Non sopporto nulla che sia equivoco: da quando Wagner era in Germania, a poco a poco, andava condiscendendo a tutto ciò ch’io disprezzo – finanche all’antisemitismo. E nel fatto, era veramente tempo di congedarsi: ne ebbi subito la prova. Riccardo Wagner, il più vittorioso in apparenza, in realtà un decadente, caduco e disperato, si mostrò d’un tratto, irrimediabilmente annientato innanzi la santa croce… Nessun tedesco ebbe allora occhi per vedere, e pietà nella conscienza per deplorare quell’orribile spettacolo? E dunque io sono stato il solo ch’egli abbia fatto soffrire? Non importa: l’inatteso avvenimento proiettò una subitanea luce, per me, sul luogo che avevo allora lasciato, – ed anche mi dette quel fremito di terrore che si sente dopo aver corso inconsapevolmente un immenso pericolo. Quando da solo io proseguii pel mio cammino mi misi a tremare. Poco dopo fui malato, più che malato, stanco, – stanco per la continua delusione a riguardo di tutto ciò che ancora entusiasmava noi altri uomini moderni: della forza, del lavoro, della speranza, della giovinezza, dell’amore, inutilmente prodigati, per ovunque; stanco pel disgusto di tutto questa bugiarderia idealista e di questo rammollimento della conscienza che ancora una volta aveano vinto uno dei più bravi; stanco infine – e non fu la minore delle mie stanchezze – per la tristezza d’un implacabile sospetto: il presentimento di dover esser condannato oramai a diffidare ancora più, a disprezzare più profondamente, a essere più assolutamente solo che non mai. Poiché non altri aveva avuto che Riccardo Wagner… Fui sempre condannato a gente tedesca. Solitario oramai e pur diffidente di me io presi allora partito, e non senza collera, contro me stesso e per tutto ciò che giustamente mi faceva male e m’era di pena: e così ch’io ho ritrovato il cammino di quel pessimismo intrepido ch’è il contrario di tutte le gonfiature idealistiche, ed anche, come a me sembra, il cammino verso me stesso, il cammino della mia mèta… Quel non so che d’occulto e dominante che resta a lungo senza nome per noi fin quando ci è dato discoprire che quivi è la nostra mèta – quel tiranno prende una terribile rivincita in noi ad ogni tentativo che facciamo per evitarlo e per sfuggirlo, ad ogni decisione prematura, ad ogni prova di assimilazione con coloro cui siamo estranei, ogni volta che ci diamo ad un’occupazione la quale, per quanto laudabile, ci devia dal nostro scopo principale, – ed anche si vendica di ciascuna delle nostre virtù che vorrebbe proteggerci contro la durezza della nostra più intima responsabilità. La malattia è sempre il contraccolpo dei nostri dubbi, quando il nostro diritto e il nostro compito ci paiono incerti, quando noi cominciamo a rilasciarci un poco. Cosa strana e terribile nello stesso tempo! Sono i nostri alleggerimenti che ci tocca espiare con maggior durezza! E se più tardi noi vogliam tornare alla salute non abbiamo da scegliere: ci è necessità portare pesi maggior che per l’innanzi…

LO PSICOLOGO PRENDE LA PAROLA.

1.

Quanto più uno psicologo, psicologo di nascita, divinatore di anime, si volge allo studio degli uomini e dei casi d’eccezione, più grande è per lui il pericolo di sentirsi soffocare dalla pietà. Più di ciascun altro egli ha bisogno di durezza e di sincerità. Giacché la corruzione, la corsa degli uomini superiori verso l’abisso, constituiscono una norma consueta, ed è terribile avere una norma siffatta innanzi agli occhi. Le molteplici torture dello psicologo che ha scoperto una tal ruina, che scopre una volta e poi quasi sempre di nuovo, traverso la storia, quello «stato disperato» che l’uomo superiore porta nella sua anima, quell’eterno «troppo tardi!» per tutte le cose, – quelle torture potranno forse un giorno divenir la causa della sua propria perdita… Si scorgerà quasi sempre, nello psicologo, una perfida predilezione a frequentare uomini ordinari e bene equilibrati: e da ciò si comprende ch’egli ha sempre bisogno di guarigione, che gli occorre una specie di sfuggita e di oblio, lungi da ciò che le analisi e le dissezioni del suo mestiere hanno imposto alla sue propria conscienza. Gli è speciale la paura ch’egli ha della sua memoria. Il giudizio altrui spesso lo spinge a tacere: egli ascolta, col viso immobile, come gli altri venerano, ammirano, amano, glorificano, là dov’egli si è contentato di vedere, – od anche ci nasconde il suo stupore accontentandosi a bella posta d’una opinione superficiale. Forse il lato paradossale della sua situazione tocca così da presso lo spaventevole ch’egli è preso d’una grande pietà e d’un grande disprezzo dove le genti «istruite» hanno imparato a porre la loro grande venerazione… E chi sa se in tutti i casi importanti non accadde che si volle adorare un dio e che questo dio non era che una povera bestia da sacrificio… Il successo fu sempre il più gran mentitore – e l’opera, l’azione, sono, anch’esse, dei successi… Il grand’uomo di Stato, il conquistatore, l’esploratore sono mascherati dalle loro creazioni fino od essere irriconoscibili; l’opera, quella dell’artista, del filosofo, inventa soltanto quegli che l’ha creata, quegli che si suppone l’abbia creata… I «grandi uomini», così come li si venera, non sono, dopo tutto, che cattive favolette; – nel mondo dei valori storici regna il conio di monete false…

2.

Quei grandi poeti, ad esempio, Byron, de Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol – non oso pronunciar nomi più grandi ma è ad essi ch’io penso, – così come sono, così come debbono essere: uomini del momento. Sensuali, assurdi, molteplici, leggeri ed impulsivi nella diffidenza e nella confidenza; con anime delle quali spesso voglion nascondere qualche piega: spesso vendicandosi, a mezzo delle loro opere, di una sozzura interiore; spesso cercando nei loro slanci l’oblio d’una ricordanza troppo fedele;idealisti perché si trovano assai prossimi al pantano! Qual sofferenza non cagionan essi a chi li ha capiti, questi grandi artisti e in generale tutti quelli che vengon detti uomini superiori! Noi siamo tutti avvocati della mediocrità… E’ facile comprendere che la donna, chiaroveggente nel mondo della sofferenza ed avida di aiutare e soccorrere ahimé! Ben oltre le sue forze, prova giustamente per essi quegli slanci di pietà sui quali la folla, e innanzi tutto la venerazione della folla, fa gravare tante interpretazioni indiscrete e presuntuose… Quella pità s’inganna regolarmente sulla portata della sua forza: la donna vorrebbe credere che l’amore può tutto, – è questa la sua superstizione. Ahimé! Chi conosce il cuore umano comprende che anche il migliore e più profondo amore è povero, disaccorto, presuntuoso, suscettibile d’errore – e fin quanto esso è fatto piuttosto per distruggere che per salvare…

3.

Il disgusto e l’orgoglio spirituale i ciascun uomo che abbia profondamente sofferto (è la capacità di sofferenza che determina il rango), la fremente certezza della quale egli è tutto penetrato, quella certezza di sapere, mediante il suo dolore, più di quanto possano i più intelligenti e i più saggi, d’essere stato familiare e padrone di mondi distanti e terribili dei quali «voi non sapete nulla»… quell’orgoglio spirituale e tacito, quella fierezza dell’eletto della conoscenza, di quegli che è «iniziato» e quasi vittima, ha bisogno d’ogni sorta di travestimento per preservarsi dal tocco di mani importune e compassionevoli, e innanzi tutto di ciò che non lo eguaglia per la sofferenza. Il profondo dolore rende nobile; è separatore. – Una delle più sottili forme di travestimento è l’epicureismo e una certa affettata bravura che considera leggermente il soffrire e tutto ciò che è triste e profondo. Vi sono «uomini gai» che si servono della gaiezza perché essa li fa mal comprendere – essi vogliono essere mal compresi. Vi sono «spiriti scientifici» che si servono della scienza perché essa li fa sembrare gai, e perché il carattere scientifico fa sembrar l’uomo superficiale – essi vogliono indurre a una conclusione erronea… Vi sono spiriti liberi ed audaci che vorrebbero nascondere e negare che in fondo essi son cuori irremediabilmente spezzati, – è il caso di Amleto: e allora la stessa follia può esser maschera di una conoscenza fatale e troppo certa. –

EPILOGO.

1.

Mi sono spesso chiesto se io non dovevo assai più agli anni maggiormente difficili della mia vita che a tutti gli altri. Ciò che v’è in me di più intimo m’insegna che tutto ciò ch’è necessario, considerato dall’alto e interpretato nel senso d’una economia superiore, è anche utile in sé, non bisogna soltanto sopportarlo, bisogna anche amarloAmor fati: tale è il fondo della mia natura. – E per quanto riguarda la mia lunga malattia, non le debbo forse assai più che alla mia sanità? Le debbo una sanità superiore, una sanità che si fortifica di tutto ciò che non la uccide! Io le debbo anche la mia filosofia… La grande sofferenza è l’ultima liberatrice dello spirito; essa insegna il grande dubbio che d’ogni U fa un X, un X vero e verace, ciò è dire la penultima lettera innanzi l’ultima… Il grande dolore, il dolore lungo e assiduo che ci consuma in qualche modo a fuoco lento, il dolore che prende tempo, ci forza, noialtri filosofi, a discendere nella nostra ultima profondità e ad allontanare da noi ogni fiducia, ogni bonomia, ogni attenuazione, ogni tenerezza, ogni meditazione, nella quale, forse, altra volta, avevamo posta la nostra umanità. Io dubito che una tale speranza «renda migliore»; ma so ch’essa ci rende più profondi. Già che noi impariamo ad opporle la nostra fierezza, il nostro dileggio, la nostra forza di volontà, simili a quell’indiano che, per quanto crudelmente torturato, si considera vendicato del suo carnefice dalla cattiveria della sua lingua; sia che ci rifugiamo, di fronte al dolore, nel nulla, nella rassegnazione muta, inflessibile e sorda, nell’oblio e nell’abolizione di sé, si è altro uomo uscendo da quei lunghi e perigliosi esercizi della dominazione di sé, si ritorna con qualche punto interrogativo in più – e sopra tutto con la volontà di porre per l’innanzi più numerose domande, più profonde, più severe,più dure, più cattive e più silenziose, di quante mai ne furon poste fin allora, nel mondo… La fiducia nella vita è sparita, la vita stessa è divenuta un problema. – Ma non si creda che per questo sia stato necessario divenire oscurantista! L’amore della vita è tuttavia possibile, – ma si ama in altro modo… E’ l’amore per una donna che ci inspira dei dubbi.

2.

Cosa assolutamente strana è che dopo cotesto primo gusto ve ne viene un altro – un secondo gusto. Da simili abissi, anche dall’abisso del grande dubbio, si ritorna rigenerato. Come se si fosse fatta pelle nuova, si diventa più suscettibile e più cattivo, con un più sottile gusto per la gioia, con lingua più delicata per tutte le buone cose, con sensi più gioiosi, con una seconda e più perigliosa innocenza nella gioia, nello stesso tempo più infantile e cento volte più raffinato che per il passato. Quanto ci ripugna ora il godimento, il grossolano sordo ed oscuro godimento, come generalmente lo intendono i gaudenti, le nostre «persone istruite», i nostri ricchi, i nostri governanti! Con quale milizia noi ora ascoltiamo tutto quel fracasso da fiera, in mezzo al quale l’uomo istruito e il cittadino si lasciano oggi violentare dall’arte, dal libro, dalla musica, per giungere al «godimento spirituale» inaffiato da bevande spiritose! Quanto fan male ora ai nostri orecchi quei clamori teatrali; quanto son fatti estranei a noi il tumulto romantico, il solletico dei sensi che piace alla plebaglia istruita, e tutte quelle aspirazioni all’ideale, al sublime, all’anfigorico! No: se noi che siamo guariti abbiamo ancora bisogno d’un’arte, e di tutt’altra arte – d’un’arte gioiosa, leggera, fuggitiva, divinamente fittizzia e piena d’una divina certezza, di un’arte che come una pura fiamma aleggi verso un cielo senza nubi! Innanzi tutto un’arte per artisti, solamente per artisti! Allora ci intenderemo meglio su ciò che importa per questo, la gaiezza, tutta la gaiezza, amici miei!… Vi son cose che noi sappiamo troppo bene, ora, noi che possediamo la conoscenza: ah come impariamo oramai a ben dimenticare, a ben ignorare, da artisti!… E per quanto riguarda il nostro avvenire: non ci si incontrerà certo su le orme di quei giovani egizi che infestavano i templi nella notte, abbracciando le statue e volendo a viva forza svelare, scoprire, porre in piena luce tutto ciò che, per buone ragioni, è tenuto nascosto. No, per questo cattivo gusto, questo voler raggiungere la verità, «la verità ad ogni costo», questa mania di adolescenti per l’amore della verità – tutto questo non c’importa più: noi siamo troppo esperti, troppo seri, troppo gai, troppo induriti, troppo profondi… Noi non crediamo più che la verità resti verità quando le si strappa il velo – ed abbiamo vissuto abbastanza per esserne persuasi… Oggi è per noi quistione di convenienza che non si voglia tutto vedere nella sua nudità, e trovarsi ovunque presente, e tutto comprendere, e tutto «sapere». Tutto comprenderesignifica tutto disprezzare… «E’ vero che il buon Dio vede tutto?» chiedeva una bambina a sua madre: «mi sembra una sconvenienza» – avvertimento ai filosofi!… Bisognerebbe aver maggior rispetto del pudore, rifugio della natura che si tien nascosta dietro enigmi ed incertezze multiple. Forse la verità è femmina, ed ha delle ragioni per non lasciar vedere le sue ragioni?… Forse il suo nome, per parlare greco, è Baubò?… Ah quei Greci! Se ne intendevano essi del vivere! Per ciò è necessario fermarsi bravamente alla superficie, all’epidermide, di adorare l’apparenza, di credere alle forme, ai suoni, alle parole, a tutto l’Olimpo delle apparenze. Quei Greci erano superficiali – per profondità… E non torniamo ad essi, noialtri rompicolli dello spirito che abbiam salito le più alte e pericolose sommità del pensiero moderno, e che di qui abbiam guardato intorno a noi, al disotto di noi? Non siamo, anche in questo, greci? Adoratori di forme, di suoni, di parole? E appunto per questo – artisti?

Friedrich Nietzsche (Nietzsche contro Wagner)

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Filosofia (art. La musica – seconda parte – Periodo romantico)

La musica – seconda parte (periodo romantico)

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Si nota che una certa finezza di sentimento viene ascritta al merito di un uomo. Che uno possa fare un buon pasto a base di carne e di dolci o che dorma incomparabilmente bene, lo prenderemo a dimostrazione di uno stomaco di ferro, ma non di un merito. Invece, chi sacrifica una parte del pasto nell’ascolto di una musica o si immerge profondamente in una narrazione traendone diletto o legge volentieri cose argute, anche se sono solo minuzie poetiche, acquista agli occhi di quasi tutti il garbo di un uomo raffinato, del quale si ha un’opinione elevata e per lui onorevole.” (Kant)

La musica nel romanticismo ebbe come punto focale l’estetica musicale. Cenni sul rivoluzionario cambiamento musicale da etico ad estetico venne concettualizzato da Kant. Vediamo nel dettaglio:

Immanuel Kant (1724-1804) disprezzava profondamente e non concepiva l’arte musicale. Kant considerava la musica mero piacere dei sensi ed esortava i suoi allievi a tralasciarne lo studio, poiché il tempo e l’esercizio necessari per conseguire in essa una certa preparazione sarebbero stati sottratti all’apprendimento di altre scienze. Alla musica non riconosceva alcuna espressione di concetti intellettuali che facciano pensare a qualche cosa, ma soltanto l’espressione di sentimenti, di sensazioni, dove i pensieri vanno concepiti a parte. Perciò apprezzava più la musica quando era associata alla poesia. Kant non amava musiche tristi; credeva che, nel caso in cui proprio si voglia prestare a quest’arte il nostro orecchio, si debba almeno essere ricompensati con un senso di felicità e benessere. Nonostante ciò, egli aveva frequentato talvolta i concerti di grandi maestri. Quindi, si può dedurre che quest’odio per la musica fu solo di facciata e che anzi, Kant, partecipò a concerti, nonostante le sue problematiche all’udito, ma si interessò dei suoni e dei rapporti matematici dal punto di vista strettamente filosofico. Le Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime del 1764 contengono considerazioni sul nostro tema che non possono certo essere trascurate e già ci forniscono alcune indicazioni essenziali, la cui presenza si potrà cogliere anche negli anni successivi. Vi si afferma che non si dà giudizio sul bello e sul sublime musicale se non sulla base di un precedente sentimento individuale; che la musica, in quanto arte bella, strappa l’uomo alla rozzezza e all’animalità del godimento sensibile e favorisce la cultura dei talenti conoscitivi, della bontà e della nobiltà del cuore. Le sensazioni di piacere non dipendono dalla costituzione degli oggetti esterni, ma dal sentimento proprio a ogni essere umano; poiché fanno parte della natura del singolo soggetto, tutti i sentimenti possono essere soltanto arbitrari e relativi. Di questa specie sono i sentimenti rozzi, derivanti dai sensi esterni e corrispondenti alla diversa natura dei singoli esseri umani; essi possono generare piacere indipendentemente dalla presenza di un’attività di pensiero e non richiedono né talenti, né doti intellettuali, poiché si fondano completamente sulla natura dei sensi. Sebbene rientrino in un orizzonte empirico, i sentimenti del bello e del sublime, più raffinati, si differenziano dai sentimenti rozzi in quanto presuppongono un’eccitabilità dell’anima che rende capaci di aspirazioni virtuose e lascia trasparire talenti e doti intellettuali. L’abisso che separa intelletto e sentimento non avrebbe potuto essere segnalato in modo più deciso: “Qui non si tratta tanto di ciò che l’intelletto comprende, ma di ciò che il sentimento prova”. Questa è diretta conseguenza dell’estetica – Aestetica. “Tutte le nostre conoscenze hanno inizio da conoscenze sensibili: esse sono le prime e le più chiare, le più vivaci e non sono inferiori alle conoscenze evidenti – emozionano – rendono più comprensibile; pittura, musica poesia ecc. si occupano delle conoscenze sensibili. Estetica le regole e i principi del sentimento essa è logica del sentimento (l’altra logica è logica del giudizio). Questa è logica della conoscenza inferiore quella della conoscenza superiore. L’estetica è più utile e più fondata sul gusto della logica.” Nell’estetica come logica del sentimento la distanza fra sentimenti rozzi e sentimenti raffinati si articola in base al loro rapporto con le tre facoltà dell’animo, il sentimento di piacere, la facoltà conoscitiva e la facoltà di desiderare. La musica è chiamata in causa anche nelle Riflessioni su logica, antropologia e fisica. Nella Riflessione, Kant afferma che l’erudizione è mera cognitio historica che non può essere utile al filosofo, poiché l’atto del filosofare può fondarsi solo sull’abilità del soggetto; proprio perché dotato della capacità di comporre qualcosa di nuovo, il filosofo è simile a un musicista. L’abilità è, dunque, l’origine soggettiva della filosofia e della musica: arte e scienza si conciliano in essa. Colui il quale apprenda una musica dimentica i brani imparati all’inizio, ma mantiene la capacità di suonare; se quindi si dimentica qualcosa rimane, comunque, l’abilità che ci consente di continuare a pensare in base alla specie della conoscenza che avevamo appreso. Compare anche, un elemento che segna l’inizio di una diversa prospettiva: la valutazione dei rapporti fra i suoni e dell’armonia. L’armonia implica sempre la presenza di una molteplicità che genera attività, ma, come unità del molteplice, può approdare alla quiete. Attività e quiete sono qui rapportate al corpo e inserite in una dimensione fisiologica; l’armonia è fonte di un piacere di tipo corporeo. “L’armonia deriva dall’accordo del molteplice come nella musica e nella poesia e nella pittura. Esse sono punti di quiete di alcuni nervi” (Kant) Questo rapporto tra suono ed armonia è dato dalla simbiosi tra musica e matematica. Simmetria e ordinamento nello spazio assolvono proprio a questa funzione. “Il piacere che deriva dalla simmetria si può comprendere come facilità di pensare e di rappresentare qualcosa, una facilità che, dal canto suo, è garantita dall’unità del molteplice. Come la simmetria nello spazio, così l’armonia nei rapporti temporali: fra spazio e tempo, fra simmetria e armonia sussiste quindi un’essenziale analogia” (Kant) L’elemento formale della bellezza si può considerare sotto un duplice punto di vista: la forma può consistere sia in rapporti che procedono secondo la qualità, sia in rapporti relativi alla quantità. I rapporti quantitativi sono matematici poiché in essi “è sempre presente la medesima unità”, consistono in “partizioni” dello spazio o del tempo; mentre le partizioni dello spazio determinano il fondamento dell’architettura, le partizioni del tempo danno luogo alla musica. Musica e architettura si fondano quindi su relazioni nel tempo e nello spazio che suscitano piacere. Ne consegue che, l’estetica è scienza dei sensi in generale e si suddivide in estetica trascendentale, estetica fisica ed estetica pratica; l’ultima si occupa del piacere e del dispiacere nella sensazione. Il concetto di un’estetica trascendentale, il cui oggetto coincide con le leggi del tempo e dello spazio non si può sviluppare in un’antropologia, ma deve essere riservato a una teoria della conoscenza. L’estetica fisica, invece, e l’estetica pratica possono essere svolte in un’antropologia. In alcuni passi l’estetica è definita una scienza nella quale le leggi universali della sensibilità giocano un ruolo fondamentale nella determinazione della validità universale del giudizio di gusto. Bello e brutto sono determinazioni dell’oggetto, che valgono in relazione a esso: esistono leggi universali della sensibilità, il tempo e lo spazio. L’estetica è quindi scienza, è logica della sensibilità che può legittimamente coesistere con la logica dell’intelletto. “La bellezza e la bruttezza sono veramente proprietà degli oggetti e si potranno stabilire sia leggi universali della sensibilità sia leggi universali dell’intelletto, sia una scienza per quelle e una estetica, sia una scienza per queste ultime ovvero una logica” (Kant). Kant distingue dunque l’unificazione di un molteplice, che facilita la sensibilità, dalla validità universale di ciò che facilita la sensibilità, ovvero il tempo.

Il nuovo atteggiamento filosofico nei riguardi della musica si dispiega in un’intera generazione di scrittori, filosofi e intellettuali tra cui spiccano Amadeus Hoffmann e Friedrich Schelling.

L’estetica musicale di Friedrich Schelling (1775-1854), affonda le radici in una Natur-philosophie teleologicamente orientata, che rifiuta il meccanicismo deterministico settecentesco per ritrovare il mondo magico di Paracelso e Boehme e il vitalismo dinamico di Leibniz. Egli, insomma, riscopre la magia e quella vena sotterranea legata all’esoterismo che attraversa tutta la filosofia a partire dai neoplatonici del Rinascimento. La “Filosofia dell’arte”; la sua opera postuma, rappresenta il grandioso tentativo di dedurre esteticamente l’universo attraverso la funzione plasmatrice dell’Idea divina, elemento platonico che sa recuperare il momento teogonico (presente in ogni produzione organica, in sommo grado in quella mitologica. “In essa la musica entra in una complessa rete di relazioni con tutte le altre forme d’espressione artistica”.

Amadeus Hoffmann (1776-1822) può esser considerato l’inventore delle recensioni musicali. Le recensioni erano composizioni espositive e informative, ma non era inusuale che offrissero contributi di tipo saggistico. Hoffmann diede vita alla critica musicale come oggi la conosciamo ed espose la concezione della musica assoluta. La lettura durante l’ascolto regala un’esperienza fuori del comune: la certezza di cogliere il significato – musicale – autentico del brano. Accanto al talento critico, Hoffmann dispiegò profondità teoretica e brillante sintesi concettuale. Difatti utilizzò le recensioni per esprimere il suo pensiero filosofico musicale. In queste osservazioni Hoffmann rivela l’istinto del filosofo, capace di cogliere l’essenza dell’arte, ciò che accomuna gli artisti e la natura straordinaria del genio: “La sensibilità romantica è rara, il talento romantico è anche più raro, probabilmente perché pochi sono capaci di toccare la lira che dischiude il mondo meraviglioso dell’infinito. Haydn coglie romanticamente l’umanità nella vita umana… Mozart domina la qualità magica e sovrumana che risiede nell’intimo. La musica di Beethoven mette in moto il meccanismo dell’orrore, della paura, del terrore, del dolore e risveglia quella nostalgia infinita che è l’essenza del romanticismo. Beethoven è un compositore puramente romantico e quindi veramente musicale. (…) Si è soliti considerare le sue opere come mere produzioni del genio, che ignora forma e discernimento di pensiero e che si arrende al suo fervore creativo e ai dettati passeggeri della sua immaginazione. Invece è pari a Haydn e Mozart nella consapevolezza razionale, nel controllare il suo sé distaccandolo dal dominio interiore dei suoni e regolandolo con autorità assoluta. (…) Solo lo studio più approfondito della struttura intima della musica di Beethoven rivela il suo alto livello di consapevolezza razionale, che è inseparabile dal vero genio nutrito dal continuo studio dell’arte. Beethoven porta il romanticismo della musica, che esprime con suprema originalità e autorità nelle sue opere, nel profondo del suo spirito. Il recensore non ha mai sentito ciò così acutamente come in questa sinfonia. Essa dispiega il romanticismo di Beethoven… e trasporta irresistibilmente l’ascoltatore nel meraviglioso regno spirituale dell’infinito”.

L’evidenza che la musica non possa esprimere un significato determinato viene reinterpretata alla luce di sistemi di pensiero in cerca di un Assoluto che non può essere compreso attraverso il mero esercizio della ragione, ma come possibilità di accesso a un nucleo di verità altrimenti inaccessibile. La musica strumentale, svincolata dalla parola e dunque da qualunque associazione semantica potenzialmente riduttiva, assurge al ruolo di arte rivelatrice per eccellenza, ribaltando gerarchie sedimentate nei secoli. L’autore di musica assoluta assume di conseguenza i contorni del profeta, del genio capace di attingere a significati impenetrabili alla ragione e di renderli disponibili attraverso la pratica compositiva ed esecutiva. Da una filosofia della musica fondata sull’oggettività delle leggi fisiche e della ragione, il pensiero romantico approda a un’estetica musicale fondata sul soggetto e trova quindi una sponda significativa nella filosofia idealista. Non è perciò un caso che la musica si ritagli uno spazio autorevole nella filosofia di Hegel (1770-1831), che all’interno del suo sistema la pone sì al di sotto della poesia – giudicata più libera da vincoli materiali e vicina alla pura espressione dei concetti – ma al di sopra di tutte le altre arti e persino alla pittura per l’emancipazione dalla spazialità e la natura squisitamente temporale. Hegel così come Freud, entrambi non intenditori d’arte, si mostrano diffidenti da ogni godimento estetico che appaghi il proprio sé e non sappia adeguatamente motivarsi. Hegel sembra dare molto spazio alla musica, ma soltanto per coartarne la definizione, subordinandola al proprio sistema concettuale. Non è un caso che i tre filosofi europei dominati dal fascino della musica, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, siano stati odiati e respinti (come “non filosofi”) dall’establishtnent filosofico professorale e universitario, soprattutto dagli eredi dello hegelismo. In parallelo, i massimi musicisti della tradizione classica e romantica, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, ricambiarono i filosofi dei secoli XVIII e XIX con un atteggiamento di analoga estraneità. Arthur Schopenhauer (1788 – 1860), considerava la musica come un linguaggio universale. Secondo il suo punto di vista, la musica e’ l’unica arte che va oltre la materia, l’unica che può esistere anche senza il mondo. E’ molto profonda, perché non esprime semplicemente un’idea, ma è l’essenza stessa del pensiero e dell’esistenza.

«La musica oltrepassa le idee, è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, semplicemente lo ignora, e in un certo modo potrebbe continuare ad esistere anche se il mondo non esistesse piú: cosa che non si può dire delle altre arti. La musica è infatti oggettivazione e immagine dell’intera volontà, tanto immediata quanto il mondo, anzi, quanto le idee, la cui pluralità fenomenica costituisce il mondo degli oggetti particolari. La musica, dunque, non è affatto, come le altre arti, l’immagine delle idee, ma è invece immagine della volontà stessa, della quale anche le idee sono oggettività: perciò l’effetto della musica è tanto piú potente e penetrante di quello delle altre arti: perché queste esprimono solo l’ombra, mentre essa esprime l’essenza.(…) [La musica] esprime, con un linguaggio universalissimo, l’intima essenza, l’in sé del mondo, che noi, partendo dalla sua piú limpida manifestazione, pensiamo attraverso il concetto di volontà, e l’esprime in una materia particolare, cioè con semplici suoni e con la massima determinatezza e verità; del resto, secondo il mio punto di vista, che mi sforzo di dimostrare, la filosofia non è nient’altro se non una completa ed esatta riproduzione ed espressione dell’essenza del mondo, in concetti molto generali, che soli consentono una visione, in ogni senso sufficiente e applicabile, di tutta quell’essenza; chi pertanto mi ha seguito ed è penetrato nel mio pensiero, non troverà tanto paradossale, se affermo che, ammesso che si potesse dare una spiegazione della musica, completamente esatta, compiuta e particolareggiata, riprodurre cioè esattamente in concetti ciò che essa esprime, questa sarebbe senz’altro una sufficiente riproduzione e spiegazione del mondo in concetti, oppure qualcosa del tutto simile, e sarebbe cosí la vera filosofia.» (Arthur Schopenhauer)

Soren Kierkegaard (1813-1855), che si riteneva un ascoltatore “fornito solo di un orecchio innamorato”, cioé non un intenditore, demanda all’ascolto della musica, e a quella di Mozart in particolare, la verifica della sua riflessione sui grandi temi dell’eros, della seduzione e del piacere. Difatti, nella sua opera Enten-Eller (conosciuta in Italia come “Aut-aut”), Kierkegaard inserisce una minuta analisi del “Don Giovanni” mozartiano, che resterà, secondo il suo pensiero, l’opera “classica” per eccellenza. Per Kierkegaard “il significato della musica si mostra nel suo pieno vigore, quando essa raggiunge il demoniaco, e nella genialità erotica sensuale ha il suo oggetto assoluto”. Ed è proprio il “Don Giovanni” mozartiano il luogo in cui Kierkegaard incontra e definisce uno dei temi centrali della sua filosofia: l’angoscia. “In quella luce lampeggiante si muove qualche cosa come l’angoscia; così è la vita di Don Giovanni. Nella sua anima si muove un’angoscia, la quale però è in stretta connessione con l’energia della sua essenza, anzi è tutt’uno con essa”. Nel suo Aut-Aut, pubblicato in due volumi con lo pseudonimo di Victor Eremita, egli, in ultima analisi, tratta ed esplora le prime due modalità esistenziali: la vita estetica e la vita etica. Infatti, descrive due stadi del cammino della vita, uno edonistico, improntato sulla vita mondana, sul piacere, sull’indifferenza nei confronti dei principî e dei valori morali; l’altro basato sul dovere etico e sulla responsabilità, con la conseguente rinuncia dei beni materiali per intraprendere una via religiosa, nel senso dell’espressione latina religare, cioè riunire i frammenti dell'”esistere”, culminante con il matrimonio ed il riavvicinamento a Dio. La parte che tratta della visione estetica della vita è scritta nella forma di saggio breve, con figure retoriche ed allusioni, e discute argomenti estetici quali la musica, la seduzione, il dramma e la bellezza. La parte che tratta della vita etica è invece redatta sotto forma di due lunghe lettere, con una prosa più argomentativa e razionale; in essa si discutono la responsabilità etica, l’universalità del dovere morale, il matrimonio. Le visioni espresse dal libro non sono riassunte nettamente, ma presenti come esperienze vissute. Il nodo principale su cui si dispiega l’intera opera kierkegaardiana è la domanda primaria, già posta da Aristotele: «Come dovremmo vivere?»

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900), adorò la musica, quasi come una divinità. Si lasciò cullare dal suo suono sublime, soprattutto quando la pazzia aveva preso il sopravvento: si dice che a Jena, pochi giorni prima della morte, improvvisò furiosamente, come se fosse posseduto da chissà quale demone, composizioni al pianoforte. Egli afferma che la musica non può piegarsi completamente alla volontà umana, perché essa è libera e, quindi, indomabile: “la musica mai può diventare mezzo al servizio del testo, ma in ogni caso supera il testo; diventa dunque sicuramente cattiva musica se il compositore spezza in se medesimo ogni forza dionisiaca che in lui prende corpo, per gettare uno sguardo pieno d’ansia sulle parole e sui gesti delle sue marionette.” (Friedrich Wilhelm Nietzsche)

Nietzsche fu colui che maggiormente indagò i complessi rapporti esistenti tra musica, cultura e società. Egli studiò e fece una disamina analitica dell’arte dei suoni, ma si spinse anche oltre. Infatti, diede una convincente spiegazione del perché la musica esista e come quest’ultima procuri nei suoi fruitori un determinato piacere estetico ed ancora, riuscì a identificare l’esistenza di precisi rapporti, tanto di continuità quanto dialettici, tra l’arte dei suoni e le altre arti partorite dall’umanità. Infine il grande pensatore tedesco riuscì nella non facile impresa di demistificare e confutare quegli approcci analitici di tipo onirico che erano assai presenti negli studi musicologici dell’epoca, convogliando le proprie fatiche analitiche connesse all’arte musicale all’interno di un solido pensiero di matrice materialista. Ma guardiamo nel dettaglio il percorso teorico di Nietzsche che lo portò a concettualizzare il suo pensiero estetico:

Nietzsche, negando qualsiasi realtà metafisica e riconducendo così il termine realtà alla sua sola sfera sensibile, affermò che l’esistenza umana è fondamentalmente un’esperienza drammatica. Tale esperienza è limitata nel tempo (nascita, vita, morte). Presa consapevolezza di ciò, l’uomo è gettato nel più nero sconforto. Egli, infatti, è destinato al perire, spesso dopo un’esistenza dolorosa, e, cosa ancor più grave, è conscio dell’assenza di qualsiasi finalità ultima che spieghi e giustifichi le proprie fatiche terrene. Per descrivere la drammaticità dell’esperienza umana, Nietzsche riprese nel suo scritto La nascita della tragedia dallo spirito della musica (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1871/72) il mito greco di Sileno. Secondo questo antico mito ellenico, Mida, re della Frigia (regione posta nel nord-ovest della Penisola Anatolica), riuscì a catturare Sileno (una divinità agreste celebre per la sua saggezza e per la sua impareggiabile abilità nell’arte della divinazione). Dopo averlo catturato, Mida costrinse Sileno a confidargli quale fosse la più grande felicità a cui un uomo dovesse aspirare. Sileno, dopo aver fissato Mida negli occhi e averlo quasi compatito per la sua condizione di mortale, gli rispose che la vera felicità dell’uomo consiste nel non essere mai nato e, vista l’impossibilità di raggiungere tale felicità da parte di un uomo vivente, quest’ultimo non dovrebbe far altro che augurarsi una rapida morte. Di fronte a questa dolorosa presa di coscienza l’uomo, sempre secondo quanto espresso da Nietzsche, cercò e cerca tutt’ora di giustificare la propria esistenza tramite tre differenti illusioni. Alcuni uomini giustificano sé stessi e la loro esistenza tramite il piacere della conoscenza (Nietzsche definì questa categoria di uomini come ‘uomini teoretici’ figli del pensiero socratico – ‘cultura alessandrina’). Altri cercano di aggrapparsi alla vita tramite l’esaltazione del piacere materiale e artistico (Nietzsche definì quest’ultimi quali uomini figli della ‘cultura ellenica’). Infine, alcuni cercano in una qualche fantasia metafisica, spesso di natura religiosa, il balsamo con cui lenire la propria disperazione esistenziale (Nietzsche definì tale approccio alla realtà con il termine ‘cultura indiana o brahminica’). Il celebre filosofo tedesco prese nettamente le distanze sia dai seguaci della filosofia teoretica (i quali provano a giustificare la propria esistenza tramite la ricerca di una irraggiungibile conoscenza ultima e assoluta) sia dai fedeli di qualsivoglia sensibilità religiosa. Nel pensiero di Nietzsche solo il piacere fisico e quello artistico (piaceri che tra di loro non sono certo antitetici ma, al contrario, complementari e talvolta del tutto sovrapponibili) possono in qualche modo ledere la sofferenza intrinseca all’esistenza umana. In questo modo si può giustificare la propria esistenza nella grande e continua fatica dell’umanità. L’esistenza è per Nietzsche un divenire continuo, eterno (che rigenera costantemente se stesso). L’esistenza è genesi e distruzione, inizio e fine. L’individuo, gettato nudo, piangente e indifeso in questo vortice, contro ogni propria volontà, non poté che prendere atto con sofferenza della propria fragilità e della propria ineluttabile fine. Siccome solo l’eternità giustificherebbe l’esistenza dell’uomo, quest’ultimo cercò altrove un saldo appiglio per razionalizzare (e giustificare) il suo peregrinare su questa terra. Per Nietzsche solo nel piacere (e quindi nell’arte che è, prima di tutto, piacere giustificatore) l’uomo può trovare le sue motivazioni esistenziali. Ogni negazione del piacere è quindi un atto contro natura che annichilisce l’uomo rinchiudendolo dentro i limiti asfissianti di un’esistenza ingiustificata. La filosofia di Nietzsche nega la validità delle sensibilità culturali dell’uomo teoretico e dell’uomo religioso poiché quest’ultimi sono sempre avversi al piacere. L’uomo teoretico sottopone il piacere alla conoscenza (e la conoscenza per Nietzsche è semplice degenerazione delle pulsioni vitali primordiali) mentre l’uomo religioso castra le proprie pulsioni fisiologiche in nome di un’etica e di una morale che esaltano il sacrificio della carne in nome di una inesistente (quanto truffaldina) immortalità dell’anima. Secondo Nietzsche l’arte è quindi la principale forma di giustificazione esistenziale su cui l’uomo può (e deve) erigere la sua vita materiale. Etica e estetica vanno quindi di pari passo nel complesso universo filosofico di Nietzsche. Anzi, si può tranquillamente affermare che nel pensiero di Nietzsche l’estetica fagociti l’etica, la annichilisca. L’estetica, così come intesa da Nietzsche, dimostra come l’etica non sia altro che una semplice costruzione razionale posticcia derivata dalla degenerazione dello slancio vitale primordiale insito in ognuno di noi. Tale degenerazione degli istinti primordiali avvenne a causa dell’affermarsi nella cultura occidentale dell’uomo teoretico. I principali fautori e interpreti di questa degenerazione dell’antica energia vitale insita nell’uomo sono da ricercarsi, secondo Nietzsche, in Socrate e Eschilo. Il primo poiché introdusse nel pensiero occidentale i concetti di virtù e morale, il secondo perché volontariamente concretizzò nelle sue realizzazioni pseudo-tragiche l’allora nascente sensibilità teoretica di matrice socratica. Molto spesso, quando si analizza il pensiero filosofico di Nietzsche, si tende a contrapporre tra loro i concetti di spirito dionisiaco e spirito apollineo. Tale dicotomia, spesso letta quale semplice trasposizione del conflitto esistente tra emotività (pathos) e ragione (logos), è enormemente superficiale. Nietzsche è indubbiamente l’assertore del doveroso trionfo dell’impulso vitale a scapito di una eccessiva razionalizzazione dell’esistenza umana ma, in realtà, per il filosofo tedesco lo spirito apollineo non deve scomparire, non deve completamente annullarsi a favore dello spirito dionisiaco. Per Nietzsche lo spirito dionisiaco puro, non controbilanciato da una qualche parvenza di spirito apollineo, riduce l’uomo a una fiera selvaggia. Ciò non può essere certamente inteso come un passo in avanti dell’uomo contemporaneo verso l’oltreuomo ma, al contrario, esso sarebbe un sicuro passo indietro dell’umanità verso la sua precedente natura ferina. Lo spirito dionisiaco necessità dell’unione con il suo alter ego, lo spirito apollineo. Quello che Nietzsche desidera dirci è che lo spirito dionisiaco, che è stato castrato e assopito dalla cultura occidentale a causa di un eccessivo razionalismo e di slanci metafisici di natura religiosa, deve in qualche modo riuscire a riappropriarsi dell’animo umano ma senza annullare del tutto lo spirito apollineo. Il conflitto tra spirito apollineo e spirito dionisiaco si riverbera secondo Nietzsche anche nelle arti. Mentre lo spirito apollineo è al centro delle arti plastiche, lo spirito dionisiaco è il fulcro su cui si erge la buona pratica musicale. Le arti plastiche, incentrandosi sull’imitazione del mondo fenomenico, sono per Nietzsche figlie pure della ragione, spirito apollineo cristallizzatosi in oggetti concreti che palesano il concetto di ‘principium individuationis’ tanto caro a Arthur Schopenhauer. Proprio rifacendosi al principale scritto di quest’ultimo, Il mondo come volontà e rappresentazione (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819), Nietzsche è in grado di dare vita al suo pensiero estetico inerente al mondo delle arti e quindi della musica. Nietzsche accetta quasi in toto il pensiero di Schopenhauer ed anch’egli pone la musica su di un piedistallo estetico inarrivabile per ogni altra esperienza artistica. Tuttavia, per Nietzsche la musica non è tanto il materializzarsi diretto della volontà quanto l’espressione dello spirito dionisiaco presente nell’uomo. La musica, grazie a tale sua parentela genetica, è capace di portare con sé una forza mitopoietica che fa nascere nell’individuo una sapienza dionisiaca collegata a immagini mitiche e metaforiche (musica come forza generante il mito, una tipologia di sapere cronologicamente antecedente tanto all’uomo teoretico quanto alla speculazione metafisica). Mentre l’arte apollinea ci trattiene alla vita tramite un piacere estetico ingannatore (che ci fa credere, seppur solo momentaneamente, padroni e dominatori del mondo fenomenico), l’arte dionisiaca mostra all’uomo un piacere estetico incentrato sull’alternanza di concetti dualistici quali la distruzione e la rinascita. Il piacere estetico musicale, che è il piacere estetico dionisiaco per eccellenza, trattiene l’uomo alla vita rendendolo consapevole della dinamicità del reale. Questi concetti espressi da Nietzsche ne La nascita della tragedia dallo spirito della musica sembrano anticipare quella che sarà una conquista più tarda del suo pensiero: l’eterno ritorno. La musica, essendo prima di tutto strumento di piacere dionisiaco e forza mitopoietica, insegna all’uomo la caducità dell’esistenza e quindi non inganna l’uomo ma, al contrario, lo inserisce coscientemente all’interno della dinamicità del reale che, a sua volta, è inserita all’interno di un ciclo esistenziale perpetuo atto a ripresentare infinitamente l’istante nella sua identica costituzione. La musica è quindi strumento di verità all’interno del pensiero estetico di Nietzsche, dove le arti apollinee trattengono l’uomo alla vita tramite la menzogna (il comprendere superficialmente attraverso la ragione il mondo fenomenico), la musica, arte dionisiaca, inserisce l’uomo all’interno di uno schema dualistico (distruzione/rinascita) in cui l’uomo può prendere coscienza di sé, dello slancio vitale alla base della propria natura e dell’eternità temporale dell’istante perpetuo. A Lipsia dal 1865 al 1868, apprezzato conoscitore di musica, Nietzsche diviene critico musicale per la Deutsche Allgemeine. Inizialmente Nietzsche, alla ricerca di qualcuno capace di tradurre in concreto le proprie speculazioni estetiche sulla musica, si avvicinò all’arte melodrammatica di Richard Wagner (1813 – 1883). Per diversi anni tra i due vi fu una sincera amicizia. L’enorme ammirazione che il primissimo Nietzsche provava per Wagner e la sua musica trovò concretizzazione nello scritto Considerazioni inattuali – Richard Wagner a Bayreuth (Unzeitgemässe Betrachtungen – Richard Wagner in Bayreuth, 1876). In questo scritto denso di appassionati elogi nei confronti di Wagner, Nietzsche descrive il padre e padrone dei neotedeschi come colui che ha compreso la superficialità e la decadenza della contemporaneità teoretica e che, al contempo, ha cercato di distruggere quest’ultima (riuscendovi almeno in parte) affinché tramite la dissoluzione del decadente presente borghese fosse possibile riportare i malandati tedeschi del XIX secolo verso i dolci lidi della natura dionisiaca. La musica di Wagner, secondo Nietzsche, grazie al superamento della conflittualità tra recitativo (svolgimento drammatico) e aria (sospensione drammatica – estasi estetica), alla cosiddetta ‘melodia infinita’, alla riduzione del mondo materiale in semplici eventi acustici primordiali e, infine, attraverso la sottomissione di tutte le arti alla musica, ha dato vita e concretezza a quelle sensibilità estetiche, affermate in precedenza da Schopenhauer, che vedono nella musica la diretta materializzazione della volontà (e non un mero prodotto imitativo del mondo sensibile). Wagner è per Nietzsche l’artista che riconduce gli uomini teoretici alla loro natura dionisiaca, colui che in musica è riuscito a far cadere sulla terra gli animi e gli intelletti degli uomini precedentemente rapiti dalle bugie della speculazione razionale e metafisica. In merito a ciò, Nietzsche usò delle parole estremamente esplicite: […] in Wagner tutto ciò che è nel mondo visibile vuole approfondirsi e interiorizzarsi in ciò che è udibile e cerca la sua anima perduta; del pari, tutto ciò che nel mondo è udibile vuole in Wagner risalire ed uscire alla luce anche come apparenza per l’occhio, vuole per così dire acquistare corpo. […] Tutto ciò è l’essenza del drammaturgo ditirambico, questo concetto preso in modo così pieno, da abbracciare insieme l’attore, il poeta e il musicista: così come questo concetto deve essere necessariamente preso dall’unica perfetta apparizione di drammaturgo ditirambico prima di Wagner, da Eschilo e sai suoi compagni d’arte greci.

Wagner è per Nietzsche colui che può ricondurre la cultura tedesca (ed europea) verso gli antichi splendori della tragedia eschilea (la più perfetta forma d’arte che la storia del pensiero occidentale ricordi). Nel suo peregrinare filosofico attorno all’opera artistica di Wagner, Nietzsche afferma che nell’opera wagneriana parola, gesto e musica procedono parallelamente verso un medesimo fine: il chiarire all’ascoltatore il contenuto dell’opera senza generare alcuna conflittualità tra le differenti arti che compongono il poliedrico spettacolo melodrammatico. Wagner, il primo che abbia visto le interne manchevolezze del dramma parlato, dà ogni fatto drammatico in una triplice chiarificazione, con la parola, il gesto e la musica: e precisamente la musica trasmette immediatamente le emozioni fondamentali che avvengono nell’intimo dei personaggi rappresentati nel dramma, nelle anime degli ascoltatori, che ora percepiscono nei gesti degli stessi personaggi la prima visibilità di quei processi interiori, e nella lingua parlata ancora una seconda e più sbiadita apparizione di essi, tradotta nel più consapevole volere. Prima di Wagner solo Beethoven, secondo quanto espresso da Nietzsche, aveva compreso l’insanabile conflitto esistente tra emozione e ragione all’interno della cultura artistica tedesca ottocentesca. Ma mentre Beethoven cercò di fare guerra all’ethos (morale collettiva) travestendo il pathos (emozione primigenia) in modo tale che nessuno potesse cogliere apertamente tale sua illecita rivolta estetica, macchiando così di opacità la propria opera artistica, Wagner giocò la sua rivolta senza indossare alcuna maschera. Egli esplicitò a tutti (intellettuali, artisti e pubblico) la propria emancipazione del pathos attraverso non soltanto la musica ma utilizzando saggiamente anche il gesto e la parola. Tale traguardo venne completamente raggiunto da Wagner solamente con le opere Tristano e Isotta (1865), I maestri cantori di Norimberga (1868) e la tetralogia dell’Anello del Nibelungo (1869 – 1876). Tuttavia, il mondo che circondava Wagner non era capace di cogliere i profondi significati presenti nelle sue creazioni artistiche. Direttori d’orchestra sordi al rivoluzionario messaggio wagneriano e musicisti mediocri, allestendo i suoi drammi, quasi sempre li riducevano a sterili operette prive di qualsivoglia energia rivoluzionaria. Nietzsche evidenziò l’incapacità degli artisti europei di concretizzare le opere di Wagner creando un parallelismo tra questi e Johann Wolfgang von Goethe, padre della cultura tedesca. Eppure, tra questi slanci entusiastici, possiamo già intravedere alcune crepe che con il passare del tempo lederanno in profondità la stima e l’affetto che Nietzsche provava per Wagner. Il celebre filosofo tedesco, infatti, sebbene senza rendersene completamente conto, già in questo suo primissimo scritto su Wagner evidenziò alcune incompatibilità tra la propria visione del mondo e l’universo drammaturgico wagneriano. L’arte drammatica di Wagner, infatti, si erge su un concetto del tutto estraneo alla natura dionisiaca. Tale concetto è la ‘fedeltà disinteressata’. Nietzsche, sebbene inizialmente con parole quasi di elogio, evidenziò come tale sentimento sia rintracciabile in innumerevoli personaggi dei drammi wagneriani. “Giacché, in tutto quanto ha pensato e poetato, egli ha impresso l’immagine e il problema della fedeltà; c’è nelle sue opere una serie quasi completa di tutte le possibili specie di fedeltà, fra esse sono le più magnifiche e raramente intuite: fedeltà di fratello a sorella, di amico ad amico, di servitore a padrone, di Elisabetta a Tannhäuser, di Senta all’Olandese, di Elsa a Lohengrin, di Isotta, Kurwenal e Marke a Tristano, di Brunilde all’intimo desiderio di Wotan – per iniziare solamente la serie.” Ancora una volta dalle parole di Nietzsche trapela un sentito entusiasmo nei confronti delle sensibilità artistiche di Wagner ma, in realtà, tale entusiasmo avrà vita breve. Con il passare del tempo e l’irrigidirsi delle sensibilità filosofiche di Nietzsche, i sentimenti umani figli dell’altruismo e della compassione saranno inconciliabili con lo spirito dionisiaco e la successiva (quanto auspicata) nascita dell’oltreuomo. Nell’evolversi del pensiero di Nietzsche, l’esaltazione dell’egoismo individualista avrà la meglio sull’altruismo deprivato d’ogni interesse personale. Wagner è quindi ‘troppo umano’ (o, meglio ancora, ‘troppo borghese’) per poter reggere a lungo il confronto con il pensiero incendiario e rivoluzionario di Nietzsche. Il completo allontanamento di Nietzsche dall’arte wagneriana venne sancito esplicitamente dal filosofo nel suo scritto intitolato Il caso Wagner (Der Fall Wagner, 1888). In queste pagine Nietzsche rinnega ogni sua passata asserzione nei confronti della musica di Wagner e accusa quest’ultima di essere un semplice fluido incantatore capace di vendere come rivoluzionari una serie di contenuti estetici e drammatici intrinsecamente reazionari. “Più chiaramente: Wagner non ci da abbastanza da mordere. Il suo recitativo – poca carne, molte ossa e moltissimo brodo – l’ho battezzato ‘alla genovese’: con questa espressione non voglio affatto blandire i genovesi, sibbene il recitativo più antico, il recitativo secco. Per quel che riguarda poi il ‘Leitmotiv’ wagneriano, mi manca per esso ogni competenza culinaria. Se vi fossi costretto, gli riconoscerei forse il valore di uno stuzzicadenti ideale, di un’opportunità per sbarazzarsi dai rimasugli di cibo. Restano le ‘arie’ wagneriane. A questo punto non dico una parola di più.” Secondo Nietzsche, Wagner è quindi null’altro che il musicista per antonomasia di un’epoca, la seconda metà del XIX secolo, in cui la decadenza culturale dell’occidente ha raggiunto il suo apice storico. Egli non ha fatto altro che sottomettere la musica al teatro e, facendo ciò, ha trasformato i musicisti in attori e ha creato un’arte musicale che è semplice menzogna. L’attore, infatti, è colui che indossa molteplici maschere, colui che sa mentire senza tradire alcuna emozione rivelatrice. Wagner è stato tanto subdolo nel proprio agire artistico da essere stato capace d’ingannare per lungo tempo lo stesso Nietzsche. Successivamente a questa aggressiva disamina dell’arte musicale wagneriana, Nietzsche elenca tre punti focali sui quali deve fondarsi una nuova estetica musicale avversa ai gusti decadenti della borghesia a lui contemporanea. Tale estetica musicale è riassunta da Nietzsche in tre semplici affermazioni poste in chiusura del proprio scritto.

Ma chi ha ancora dubbio su quel che io voglio, – su quel che sono le tre esigenze, cui questa volta il mio sdegno, la mia premura ansiosa, il mio amore per l’arte hanno dato voce? Che il teatro non diventi signore delle arti. Che il commediante non diventi il seduttore degli esseri genuini. Che la musica non diventi un’arte della menzogna.”

Alla distruzione dell’arte musicale di Wagner, Nietzsche oppone l’esaltazione dell’operato artistico del francese Georges Bizet (1838 – 1875). Quest’ultimo, secondo Nietzsche, grazie alla stesura del melodramma Carmen (1875), si è fatto portatore di una musica rivoluzionaria e visceralmente antiborghese poiché priva di qualsiasi moralismo reazionario. La sua eroina è una donna fatale, piena di energia vitale e non, al contrario, un essere succube del sentire comune e di sentimenti gratuitamente altruistici. Non è più la Germania a dover guidare le genti europee verso l’emancipazione dell’energia dionisiaca ma, al contrario, Nietzsche intravede ora nell’Europa mediterranea il luogo dove ricercare una nuova energia distruttrice e creatrice capace di evitare la completa decadenza della cultura occidentale. Il pensiero di Nietzsche evidenzia come la concezione dell’amore presente nella Carmen di Bizet sia assolutamente antiborghese e fedele ai dettami dello spirito dionisiaco. Nietzsche definisce questa forza passionale come ‘amore naturale’. Quest’ultimo è l’opposto di qualsiasi amore artificioso figlio della ragione e delle convenzioni sociali borghesi. “Finalmente l’amore, l’amore ritradotto nella natura! Non l’amore di una ‘vergine superiore’! Nessun sentimentalismo tipo Senta! Sibbene l’amore come fatum, come fatalità, cinico, innocente, crudele – e appunto in ciò natura!” Bizet canta la nascita di una nuova società libera dai dettami morali della borghesia europea. Bizet sembra annunciare con la sua musica l’imminente trionfo di quello slancio vitalistico che permetterà la nascita di quell’ineffabile e misterioso oltreuomo di cui Nietzsche tanto aveva parlato nello scritto Così parlò Zarathustra (Also sprach Zarathustra, 1883). La filosofia materialista propinata da Nietzsche, a parte Georges Bizet e Heinrich Köselitz (musicista tedesco a cui Nietzsche, amichevolmente, aveva affibbiato il nomignolo di Peter Gast) non riusciva a trovare un proprio alterego artistico. Nietzsche visse una forte crisi personale a causa di ciò e si sentiva completamente scollato dal mondo dell’arte. Ancora una volta, il pensiero di Nietzsche si conclude con l’attesa di una futura rivoluzione. “L’oltreuomo deve arrivare. Al crepuscolo della decadenza seguirà l’alba di una nuova epoca.” Tuttavia Il caso Wagner rappresenta soltanto la prima tappa dell’attacco sferrato da Nietzsche a Richard Wagner e alla sua musica. Sul finire del 1888, Nietzsche raggruppò, dopo averli riordinati, sintetizzati e in parte rielaborati, una serie di suoi scritti cronologicamente anteriori inerenti all’arte musicale wagneriana. Questi scritti, dopo un attento lavorio di limatura, confluirono in una breve ma densa pubblicazione dal titolo assai esplicito: Nietzsche contra Wagner. “[…] egli è il maestro dell’assolutamente piccolo. Ma non lo vuole essere! Il suo carattere ama invece le grandi pareti e i temerari affreschi!… Quel che gli sfugge è che il suo spirito ha un altro gusto e un’altra tendenza – un’ottica diametralmente opposta – e ama starsene seduto in silenzio agli angoli di case diroccate: è lì che nascosto, nascosto a se stesso, dipinge i suoi veri capolavori, che sono tutti brevissimi, lunghi spesso una sola battuta – è lì che comincia a diventare davvero buono, grande e perfetto, forse unicamente lì.” Il filosofo evidenzia come la musica dell’acclamato connazionale ha i suoi più gravi problemi prettamente sonori nella propria concezione del ritmo e nella tanto decantata ‘melodia infinita’. Per Nietzsche, la musica di Wagner non ha ritmo o, per essere più precisi, è incentrata su una visione del ritmo (e quindi della relazione musica/tempo) troppo poco precisa, troppo poco strutturata. Ciò rende la musica di Wagner inadatta alla danza e all’estasi, realtà quest’ultime strettamente connaturate a ritmi musicali assai espliciti. Secondo Nietzsche, la ‘melodia infinita’ è paragonabile all’acqua del mare che, sovrastando le forze dell’uomo, costringe il suo fruitore a nuotare, a lasciarsi circondare da essa e a farsi sballottare senza possibilità di rivolta. Ciò depriva l’individuo di una delle sue più importanti peculiarità: il camminare, il restare continuamente congiunto con la terra (chiara allusione di Nietzsche al mondo materiale). Tutto ciò crea in Nietzsche un vero e proprio malessere fisiologico. La musica di Wagner ha un effetto nefasto sul corpo del filosofo. Siccome l’estetica è, secondo Nietzsche, null’altro che fisiologia applicata, il malessere fisico che colpisce il filosofo ogni volta che egli ascolta la musica di Wagner è il concretizzarsi della pochezza estetica dell’arte di quest’ultimo. Wagner è la celebrità delle masse, delle moltitudini. Siccome le moltitudini sono stolte e figlie di quel clima culturale decadente che attanaglia la cultura occidentale del XIX secolo, Nietzsche evidenzia come il riscatto della musica non potrà che arrivare da uno o più compositori che si porranno in aperto conflitto con il gusto imperante e che produrranno una musica nuova adatta a pochi aristocratici e, conseguentemente, avversa ai molti, alla plebe. Nietzsche forse avrebbe apprezzato la musica d’avanguardia novecentesca che si basò proprio sull’elemento di rottura. L’artista avanguardista è stato ed è una specie di oltreuomo capace di vivere al di là della propria epoca (tempo) e del proprio luogo geografico (spazio). Quello che è certo è che Nietzsche intravide con grande intelligenza la crisi della cultura occidentale di fine XIX secolo e, soprattutto, riuscì a scorgere i primissimi segnali di un successivo profondo mutamento nel mondo dell’arte occidentale. L’arte occidentale di fine ottocento si stava avviando verso i fertili territori delle rivoluzioni avanguardiste di inizio novecento (rivoluzioni che furono, prima di tutto, il concretizzarsi di pensieri estetici individuali e orgogliosamente anticomunitari). Si può affermare che Nietzsche fu il primissimo teorizzatore di quella rivoluzione artistica permanente che scosse in profondità l’arte occidentale del XX secolo. Del resto, senza rivoluzione non vi è arte.

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