Arte (art. L’ultima cena – Leonardo Da Vinci)

L’ultima cena (Leonardo da Vinci)

…Dette queste cose, Gesù si commosse profondamente e dichiarò: «In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà». I discepoli si guardarono gli uni gli altri, non sapendo di chi parlasse. Ora uno dei discepoli, quello che Gesù amava, si trovava a tavola al fianco di Gesù. Simon Pietro gli fece un cenno e gli disse: «Dì, chi è colui a cui si riferisce?». Ed egli reclinandosi così sul petto di Gesù, gli disse: «Signore, chi è?». Rispose allora Gesù: «È colui per il quale intingerò un boccone e glielo darò». Ed intinto il boccone, lo prese e lo diede a Giuda Iscariota, figlio di Simone… (Giovanni 13, 21-26)

 

Era il 1494 quando, Leonardo Da Vinci, deluso dall’abbandono forzato del progetto del monumento equestre a Francesco Sforza, a cui aveva lavorato quasi dieci anni; ricevette un’altra importante commissione da Ludovico il Moro, il quale aveva infatti eletto la chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie a luogo di celebrazione della casata Sforza. Il duca di Milano aveva finanziato importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento di tutto il complesso; Donato Bramante aveva appena finito di lavorarvi, quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio. Venne scelta una decorazione tradizionale sui lati minori, rappresentante la Crocifissione e l’Ultima Cena. Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, che elaborò una scena di impostazione tradizionale, terminata già nel 1495. In questa scena, oggi scarsamente leggibile, Leonardo dovette rappresentare, verso il 1497, i Ritratti dei duchi di Milano con i figli. Sulla parete opposta l’artista avviò l’Ultima Cena (o Cenacolo), che lo risollevò dalle sue preoccupazioni economiche del momento e nella quale riversò tutte le conoscenze assimilate nel corso di quegli anni. Per preparare l’opera, Leonardo realizzò numerosi studi, in parte giunti fino a noi, come la Testa di Cristo conservata alla Pinacoteca di Brera. Fra i capolavori di Leonardo è quello che maggiormente lo mostra nella sua qualità di teologo. Noi conosciamo bene questo genio come scienziato, architetto, inventore, artista multiforme, ma anche l’aspetto del teologo non deve essere dimenticato.  Ha giocato un brutto tiro a Leonardo un giudizio del Vasari che lo presentò come eretico. Da questa notizia del Vasari sono derivate molte opinioni leggendarie sulla posizione religiosa di Leonardo; non abbiamo però nessuna indicazione di sue eresie. Dalle sue opere artistiche possiamo invece dedurre molti significativi elementi di conoscenza della dottrina e della tradizione cattolica fedelmente osservata. Nella raffigurazione dell’Ultima Cena, in modo particolare, il pittore ha messo in evidenza le sue conoscenze scientifiche, artistiche e teologiche.

L’affresco è enorme e misura più di otto metri in larghezza. Lo spazio del refettorio si apre a una certa altezza e in tutta la sua larghezza con un’illusione prospettica, quasi con un’apertura per lo sguardo verso la reale camera del cenacolo. Parallelamente alla parete, si estende la tavola, dietro la quale sono seduti tutti gli apostoli con Gesù. Solo due di loro si trovano nelle due parti corte della mensa. La tavola e gli apostoli trovano appena il loro spazio in questo ambiente di finzione pittorica. Più che d’affresco però, dovremmo parlare d’un vero e proprio dipinto. Infatti, come è scritto in una autorevole pubblicazione a cura del Ministero dei Beni Culturali sul tipo di tecnica impiegata da Leonardo nel Cenacolo, si legge: «Le analisi chimiche e fisiche condotte sui campioni di pittura hanno stabilito oltre ogni ragionevole dubbio che si tratta di una pittura a tempera, forse poi velata in alcuni punti con olio, su due strati di preparazione gessosa». Dovendo progettare l’insieme, Leonardo pensò al momento preciso in cui raffigurare Gesù e gli apostoli. In genere le raffigurazioni dell’Ultima Cena, nella tradizione pittorica italiana, erano caratterizzate da due elementi. Il primo particolare presenta Giovanni, alla destra di Gesù, che reclina il capo e lo appoggia sul petto del Signore; è il momento in cui il discepolo amato chiede a Gesù: «Chi è il traditore?». Il secondo particolare, abbastanza comune, è il fatto che Giuda sia isolato; in genere si trova dall’altra parte del tavolo, identificato molto bene rispetto agli altri. Leonardo fece dunque una scelta fondamentale, quella di non raffigurare il momento in cui Giovanni posa il capo sul petto di Gesù, ma un attimo prima. È una fotografia scattata qualche secondo prima, proprio nel momento in cui Giovanni si allontana al massimo da Gesù per avvicinarsi a Pietro. Altra scelta importante – non originale, ma secondo una scuola – è quella di mettere Giuda dietro il tavolo, insieme con tutti gli altri, in una posizione che si confonde con quella degli altri apostoli.  Originale, invece, fu la scelta di non dipingere le aureole. Nessuno dei personaggi ha una insegna che denunci una particolare sacralità, neanche Gesù è connotato con l’aureola. È una scena tipicamente umana; volutamente il teologo Leonardo rappresenta una scena umana per mostrare la presenza del divino non nell’artificio artistico dell’aureola, ma proprio concretamente nella carne umana.  L’artista pensò dunque di raffigurare la scena immediatamente seguente al momento in cui Gesù disse: «Uno di voi mi tradirà».  È una frase sconvolgente che provoca stupore, suscita perplessità, paura, angoscia, fa nascere domande e quindi reazioni. Leonardo si impegnò a studiare dodici reazioni diverse a questa parola di Gesù e cercò di fissare in una istantanea dodici atteggiamenti diversi in modo tale da raffigurare – con l’atteggiamento dei volti e delle mani – lo stato d’animo degli apostoli. Cercò di costruire un pathos, cioè una emozione, un sentimento, una reazione alla parola di Gesù e inserì il quadro delle persone in un ampio contesto architettonico.  C’è un particolare importante nei vangeli in cui il cenacolo viene qualificato come «la stanza superiore» e allora Leonardo teologo raffigurò la scena al piano superiore, non allo stesso livello dei frati che erano a mensa e quindi anche la prospettiva dello spettatore che quotidianamente contempla il disegno è quella di uno che si trova in basso a rispetto alla scena.  Eppure l’architettura intorno alle persone riprende l’architettura della sala e offre addirittura una grande profondità con tre finestre aperte sul fondo. Notiamo come Gesù sia vistosamente al centro e gli apostoli siano distribuiti in modo perfettamente simmetrico – sei a destra e sei a sinistra – organizzati in quattro gruppi di tre persone.  Iniziamo l’analisi delle figure dal centro, proprio dalla figura di Gesù, che però fu l’ultima a essere dipinta dal maestro.  Addirittura il Vasari dice che il volto di Cristo non fu ultimato, perché Leonardo si sentì incapace di raffigurare la perfezione divina. Sentiamo direttamente il Vasari dalle Vite: «Fece ancora in Milano, ne’ frati di San Domenico a Santa Maria delle Grazie, un Cenacolo, cosa bellissima e meravigliosa, ed alle teste degli apostoli diede tanta maestà e bellezza che quella del Cristo lasciò imperfetta non pensando poterle dare quella divinità celeste che all’immagine di Cristo si richiede. La quale opera, rimanendo così per finita, è stata dai milanesi tenuta nel continuo in grandissima venerazione e dagli altri forestieri ancora».

Questa nota del Vasari ci riporta a una intenzione teologica di Leonardo: ha lasciato imperfetta l’immagine di Cristo proprio perché si sentiva incapace di darle la divinità celeste. C’è quindi in Leonardo un rispetto, per lo meno intellettuale, alla teologia; non abbiamo documentazioni che ci parlino di un suo sentimento di fede, di una sua adesione pratica alla fede.  La figura del Cristo è ripresa dalle immagini tipiche delle icone bizantine, quindi si tratta di una conservazione fedelissima della tradizione; lo notiamo da due elementi importanti. L’atteggiamento del volto, i cappelli e la barba corrispondono allo schema delle icone e soprattutto i colori del vestito.  Due sono gli elementi del suo vestito: il mantello e la tunica. Il mantello è blu, la tunica è rosso cupo. Questo è uno schema antichissimo; tutte le raffigurazioni del primo millennio hanno questa rappresentazione cromatica. Non sono colori facoltativi perché sono elementi teologici; nella tradizione delle icone, infatti, l’artista non inventa, ma scrive la tradizione. Leonardo si inserisce in questo filone e quindi dimostra un rispetto e una accettazione dei canoni teologici. Poi si sbizzarrisce sugli atteggiamenti degli apostoli, ma il punto centrale è perfettamente conservatore. Questi due colori vengono utilizzati perché sono i simboli delle due nature: l’umanità – fatta di terra rossa – è la tunica, mentre il mantello è fatto di cielo, quindi è celeste. Le due mani del Cristo sono strettamente connesse con i due ambiti del mantello e della tunica e quindi sono circondate da due colori diversi. Le due mani sono in posizione opposta: la mano sinistra (alla nostra destra) è rivolta con il palmo verso l’alto, invece la mano destra (alla nostra sinistra) ha il palmo verso il basso; è una posizione innaturale. Provate a immaginarla: difficilmente tenete le mani in queste due posizioni opposte, una con il palmo su e una con il palmo giù. È una posizione inventata dal pittore. Mentre tutte quelle dei dodici apostoli sono sempre posizioni naturali, la posizione delle mani Gesù è “innaturale” perché, volutamente, vuole richiamare le due nature: i due diversi atteggiamenti delle mani evocano lo straordinario del personaggio centrale. Non per niente la mano che continua il mantello celeste è rivolta verso l’alto e la mano che continua la tunica terrestre è rivolta verso il basso ed è una mano che si sta protendendo verso il pane. Inoltre questa mano sta incontrando la mano di Giuda che ha la stessa identica posizione di quella di Gesù. Entrambe le mani si stanno avvicinando al pane. Il volto di Gesù è triste, molto serio, racchiuso nel dolore profondo per avere detto che uno degli amici sarà colui che lo consegnerà nelle mani dei nemici. Eppure l’atteggiamento della mano aperta verso il cielo dice una disponibilità a dare. È l’atteggiamento di colui che dà completamente sé stesso.   Pur essendo pienamente terreno e a tavola con i discepoli, Gesù è isolato, come racchiuso in una figura perfettamente triangolare con la base saldamente posata sulla tavola – nell’atto della condivisione della cena – mentre il vertice è inserito nel cielo dello sfondo. È una posizione che dà l’idea della perfezione e della stabilità a confronto del movimento che si sprigiona dai due gruppi di apostoli. Gli apostoli e la posizione delle loro mani Per la raffigurazione degli apostoli Leonardo scelse di partire dalla parte destra e la scena deve essere letta da destra a sinistra. È una particolarità interessante. È la scrittura ebraica che procede da destra a sinistra ed è anche un artificio che Leonardo seguiva per molti suoi appunti – quello di scrivere alla rovescia, da destra a sinistra – in modo tale da poter leggere correttamente allo specchio.  Vediamo dunque la serie dei dodici. Il primo apostolo, a capotavola sulla destra, è Simone lo Zelota che tiene le mani davanti a sé; dobbiamo cercare di capire che cosa dice, come sta reagendo alla parola di Gesù: «Uno di voi mi tradirà»; infatti sta parlando con le mani.  Ora, è evidente che Leonardo aveva in testa questa triplice distinzione, perché la struttura ternaria degli apostoli si riprende anche a proposito delle mani: in ognuno dei tre personaggi di ciascun gruppo, c’è uno che fa un gesto volontario, uno che muove le mani involontariamente e un altro che le tiene in posizione limbica, di riposo. Così, nel primo gruppo di destra, Simone lo Zelota fa un gesto involontario con le mani, il secondo, Giuda Taddeo, ha una posizione limbica di una mano che sta cadendo sull’altra, e il terzo, Matteo, fa un gesto volontario in cui volge le mani dalla parte opposta del volto per indicare quello che ha parlato.  Inoltre, in ognuno dei gruppi, ci sono tre mani ravvicinate. Si possono così vedere bene le due mani di Simone, e quella alzata di Giuda Taddeo, che sono molto vicine; è un continuo gioco sul numero tre. Le tre finestre in fondo ne sono la chiave di lettura e il riferimento non può essere altro che Trinitario per mostrare un continuo richiamo all’amore divino delle Tre Persone.   Procedendo verso il centro troviamo in piedi l’apostolo Filippo che tiene le mani rivolte verso il petto in una posizione limbica, invece l’apostolo Giacomo il Maggiore spalanca le braccia in una reazione con gesto involontario e dietro compare la testa di Tommaso che fa il gesto volontario del dito indice alzato. Riusciamo facilmente a capire che cosa stanno dicendo. Filippo, con le mani rivolte al petto, sembra che chieda: “Sono forse io?”. Giacomo allarga le braccia in un atteggiamento irato come dire: “Possibile che succeda una cosa del genere? Chi è questo disgraziato?”. Tommaso, dietro alla testa di Giacomo, alza il dito chiedendo: “Posso fare una domanda?”. Naturalmente il dito di Tommaso è un elemento tipico: sarà infatti lui l’apostolo che chiederà di mettere il dito nella piaga del Risorto; quindi il suo è il tipico gesto volontario di chi alza il dito per fare una domanda e si adatta perfettamente all’apostolo Tommaso. Il gruppo delle tre mani ravvicinate comprende le due mani di Filippo e quella di Matteo. Spostandoci dall’altra parte incontriamo il terzetto più importante, composto da Giovanni, Pietro e Giuda. Giovanni ha le mani incrociate davanti al petto, abbandonate sul tavolo, in posizione limbica; Pietro sta facendo un gesto volontario: si protende verso il centro della scena e, da dietro, tocca Giovanni sulla spalla per dirgli: “Chiedigli chi è colui di cui parla”. Giuda, in primo piano rispetto agli altri due del suo gruppo, è perfettamente caratterizzato: sta facendo un gesto involontario che corrisponde bene al suo stile, al suo atteggiamento, al suo carattere. Giuda è l’avido cassiere e infatti con la mano destra tiene stretto il sacchetto dei soldi; contro l’educazione mette il gomito sul tavolo, sposta il braccio indietro, scontra il salino e lo rovescia – porta male –; con l’altra mano, la sinistra, si protende per prendere il pane che Gesù gli sta offrendo.  Anche in questo caso abbiamo tre mani ravvicinate: due di Giovanni e una di Giuda. Nell’ultimo gruppo, sulla sinistra, troviamo Andrea che compie un gesto involontario alzando le mani verso il petto e sembra dire: “Non ne ho idea!”. Invece al suo fianco Giacomo il Minore protende una mano con gesto volontario per toccare Pietro sulla spalla dicendogli: “Cosa fai?”. Bartolomeo, infine – in posizione limbica – ha le mani appoggiate sul tavolo in posizione di riposo.  È interessante anche notare che una mano crea continuità con il gruppo vicino: la destra di Matteo è protesa davanti a Filippo, mentre la sinistra di Giacomo il Minore arriva fino alla spalla di Pietro. I discepoli sono quindi tutti uniti, divisi solo dalla presenza di Gesù. Nell’intenzione di Leonardo, oltre che rappresentare il sentimento e le reazioni degli apostoli soffermandosi su particolari di mani e volti, v’era l’intenzione voluta d’inserire l’evento della Cena in una dimensione cosmica per far riferimento a tutto l’anno e addirittura all’astronomia o, meglio, alla astrologia. Non dobbiamo dimenticare che Leonardo ragionava con un criterio antico – ancora tolemaico – e aveva sotto gli occhi le cartine del cielo con i segni zodiacali tradizionali in una raffigurazione che si ripete abitualmente; ci sono quindi delle immagini – tipiche del 1400, che possiamo ricostruire –  con le quali venivano raffigurati i segni zodiacali. Risulta evidente che i dodici apostoli corrispondono ai segni zodiacali e quindi evocano una raffigurazione dell’anno a partire dal segno dell’Ariete.  Il primo sulla destra, rappresentato da Simone lo Zelota, raffigura infatti il primo segno zodiacale, quello dell’Ariete che segna l’inizio della primavera. Il suo atteggiamento è quello del viso con il naso adunco, tipico dell’ebreo nella raffigurazione, ma caratteristica dell’agnello, dell’ariete; ha lo stesso naso dell’ariete. Il secondo è il segno del Toro e, difatti, il viso di Giuda Taddeo è decisamente forte, ha un collo taurino e delle mani grosse, mentre Simone ha le mani del contadino, ruvide.  Il terzo, Matteo, ha delle mani signorili, di uno che non è abituato a lavori pesanti; d’altra parte Matteo è un pubblicano, quindi abituato a contare i soldi, non a lavorare con fatica fisica, quindi ha mani non callose come quelle di Simone. Rappresenta i Gemelli; la costellazione dei gemelli è doppia e difatti l’atteggiamento di Matteo è doppio e antitetico: ha la testa da una parte e le mani dall’altra, è come sdoppiato. L’altro gruppo rappresenta l’estate, ecco perché “tre per quattro”: abbiamo infatti il riferimento alle quattro stagioni. Al centro di tutto l’anno c’è il sole: i segni ruotano intorno al sole, ovviamente a Gesù. Filippo ha le mani che sembrano delle chele, difatti rappresenta il segno del Cancro, del granchio; le sue mani sono infatti chiuse proprio come quelle di una chela.  Dopo il cancro c’è il Leone e Giacomo il Maggiore ha proprio l’atteggiamento del leone; la sua è una faccia leonina, d’altra parte – con saggezza evangelica – Leonardo attribuisce a Giacomo il Maggiore un carattere focoso, come è detto nel vangelo, e lo mette simmetricamente dalla parte opposta di Giovanni, uno alla destra e uno alla sinistra. La reazione di Giacomo è quella dell’indignazione: allarga le braccia e mostra un volto feroce con la capigliatura che sembra una criniera.  Mi direte: come fa Tommaso a raffigurare la Vergine? Nella raffigurazione tipica della astrologia nel sistema tolemaico il segno della vergine ha sempre proprio questa posizione: è una donna con il dito indice alzato. La raffigurazione di Tommaso – prima di essere una ripresa evangelica del “voglio metterci il dito” – è quindi una riproduzione quasi enigmistica del segno della Vergine.  Passato l’equinozio di autunno ci spostiamo dall’altra parte Giovanni rappresenta il segno della Bilancia. Nella raffigurazione è proprio inclinato e completamente sfasato con le mani unite.  Diventa invece ambigua l’identificazione di Pietro e di Giuda perché seguono lo Scorpione e il Sagittario; ma quale dei due è lo Scorpione, e quale dei due il Sagittario? Cioè: a fianco a Giovanni c’è Giuda – e quindi dovrebbe essere lui lo Scorpione – però di fatto a fianco alla testa di Giovanni c’è quella di Pietro. Le mani di Pietro sono raffigurate in due posizioni molto diverse e il fatto è interessante. Con una mano Pietro sta chiamando Giovanni perché chieda a Gesù chi è il traditore; mentre l’altra mano è in una posizione strana perché è girata verso l’indietro con un coltello in mano.  È una mano strana che emerge dietro a Giuda con un coltellaccio in mano. È proprio quella che vuole richiamare il pungiglione dello Scorpione; quindi è meglio immaginare Pietro come scorpione. Giuda invece, come Sagittario, sarebbe colui che lancia la freccia e colpisce. Attenzione però! I due sono messi strettamente insieme, in sovrapposizione; le due teste sono ravvicinate e questo vuol dire che la figura di Pietro e quella di Giuda in qualche modo si assomigliano.  Sono traditori tutti e due; uno è il primo, l’altro è l’ultimo, ma in realtà sono traditori tutti e due e sono sovrapposti, interscambiabili come posizione e rappresentano due segni con connotazioni negative.  Arrivando all’ultimo gruppo incontriamo Andrea che tiene le mani come il Capricorno, raffigurato con le zampe ritratte in alto; Andrea ha infatti le mani accostate al petto.  Giacomo il Minore, invece, rappresenta l’Acquario con la mano tesa, in genere a versare; sta scavalcando Andrea da dietro e arriva a toccare la spalla di Pietro. Infine Bartolomeo rappresenta il segno dei Pesci; anche il colore dell’abito richiama questa connotazione, ma soprattutto le mani sono appoggiate sul tavolo e aderiscono al corpo come se fossero delle pinne. Inoltre, sotto il tavolo, i piedi di Bartolomeo sono incrociati e quindi la sua figura rappresenta proprio la fisionomia del pesce.  Non ci sono strane elucubrazioni astrologiche, c’è solo l’intenzione di raffigurare il cielo; i Dodici sono in qualche modo i dodici mesi dell’anno, sono il tempo, sono la storia.  Dietro, sullo sfondo, le finestre richiamano la natura; i personaggi rappresentano la storia terrestre, sono molto concreti, eppure celesti: richiamano i due elementi cromatici raffigurati dal Cristo. Un richiamo “prezioso” Ancora una cosa è assai interessane, anche se non si vede benissimo a causa del deterioramento dell’opera: tutti gli apostoli hanno una pietra preziosa incastonata sul petto. Hanno tutti lo stesso tipo di vestito con scollatura e al centro hanno una pietra preziosa di tipo diverso e di colore diverso. Sono volutamente rappresentate come le 12 pietre del pettorale del sommo sacerdote.  Nell’Antico Testamento il sommo sacerdote aveva un pettorale con 12 pietre preziose che sono elencate nel libro dell’Esodo e sono riprese nell’Apocalisse per raffigurare le 12 tribù di Israele (diaspro, zaffìro, calcedònio, smeraldo, sardònice, cornalina, crisòlito, berillo, topazio, crisopazio, giacinto, ametista). Anche ai segni zodiacali sono connesse delle pietre preziose, prese dalla tradizione ebraica: a seconda del segno zodiacale rappresentato, ogni singolo apostolo ha una pietra che l’Apocalisse dice essere i fondamenti della nuova Gerusalemme, identificandoli appunto con i dodici apostoli. Viene quindi simbolicamente raffigurata la nuova Gerusalemme e il nuovo popolo sacerdotale. Queste non sono elucubrazioni astrologiche strane, ma sono riflessioni frutto dell’insegnamento teologico tipico del tempo di Leonardo. Possiamo notare che non ci sono dodici posti a sedere di là della tavola: non hanno proprio lo spazio sufficiente per starci e difatti alcuni sono in piedi.  Anche se sembra proprio una tavola normale, la scena non è realistica, tutti quei personaggi non ci stanno. Alcuni si sono alzati, sono andati dietro il tavolo, quasi per essere fotografati dall’artista! Se fossero rimasti al di qua del tavolo avrebbero dato le spalle a chi guarda. Non è quindi una scena statica come in genere hanno raffigurato altri pittori, ma è una situazione dinamica.  Un ulteriore elemento simbolico è costituito dalle mani come note musicali. Il professor Mantero – famoso chirurgo di Savona specializzato proprio nella chirurgia delle mani – ha studiato attentamente molti particolari relativi alla posizione delle mani e quindi la maggior parte delle cose che ho detto hanno lui come fonte. Un altro particolare interessante che ha studiato e approfondito è proprio l’aspetto “musicale”, legato alla posizione delle mani dei tredici personaggi dell’affresco. Sappiamo, dai molti suoi appunti di note musicali, che Leonardo scriveva dei motivi con il tetragramma e le note quadrate tipiche del gregoriano; faceva cioè degli anagrammi musicali, leggendoli però sempre al contrario, cioè da destra a sinistra come lui era abituato a fare. Il professor Mantero ha avuto una intuizione: ha isolato tutte le mani presenti immaginandole come note quadrate di gregoriano su un tetragramma, scritte da destra sinistra, le ha poi invertite leggendole da sinistra a destra e ha ottenuto un risultato straordinario. Ha presentato queste note e – senza dire cosa fossero – le ha offerte all’attenzione di un professore del Conservatorio di Piacenza, un certo Zanaboni, che era organista a Santo Stefano a Vienna, un grande esperto di musica e di musicologia. Gli ha dato questo spartito chiedendogli che cosa fosse. L’esperto Zanaboni gli ha detto che è un “incipit” di canto liturgico ambrosiano, è un canto liturgico della Basilica di sant’Ambrogio, gregoriano, ma non romano. Sono quindi note di un motivo che Leonardo deve avere imparato a Milano, sentito in qualche celebrazione liturgica: potrebbe quindi averle riprodotte in senso inverso nella posizione delle mani.  C’è un fatto molto interessante: le due mani di Gesù sono alla stessa altezza, quindi sono la stessa nota musicale. Sapete che nota è? Due volte il “re”: le mani di Gesù sono due “Re”; è un caso? È facile che ci sia come in filigrana un’allusione teologica.  Tutte le grandi opere hanno sempre suscitato interesse sia all’epoca alla loro composizione, sia nei secoli successivi. Il Cenacolo di Leonardo non poteva certo sottrarsi a questo comune destino ed essere protagonista di racconti più o meno fantasiosi e interpretazioni provocatorie.

Vi sono due leggende che riguardano Leonardo, nell’atto di creazione dell’opera. Una riguarda Matteo Bandello, che aveva all’epoca poco più di una decina di anni e che face un resoconto molto scrupoloso e dettagliato del lavoro che avveniva nel refettorio; una delle sue note affermava che Leonardo lavorava poco. Molte mattinate veniva, guardava e se ne andava. Qualche altra mattina stava a guardare per delle ore, dava una pennellata e poi se ne andava. Questo resoconto fece preoccupare il priore e zio di Matteo, Vincenzo Bandello, per l’eccessiva durata dei lavori e pare che sia stata fatta anche una relazione negativa a Ludovico il Moro. Leggendariamente si dice che Leonardo si vendicò dando a Giuda la fisionomia dello stesso priore Bandello. Matteo Bandello nel Novella LVIII afferma:

«Soleva […] andar la mattina a buon’ora a montar sul ponte, perché il cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole sino a l’imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v’avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L’ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove.» (Matteo Bandello, Novella LVIII)

L’altra leggenda è relativa al modello che Leonardo adoperò. Cominciò a raffigurare l’immagine di Giovanni; trovò un ragazzino con viso angelico e lo fece posare per raffigurare il viso di Giovanni. Tre anni dopo – arrivato quindi a finire l’opera e a tratteggiare una figura di Giuda – girò nelle bettole di Milano per cercare qualche giovane traviato con viso cattivo. Trovò un giovane che fece posare e, mentre posava, lo vide piangere. Chiedendogli perché piangesse quel giovane gli disse: “Perché io, tre anni fa, ho fatto da modello per Giovanni”. Era lo stesso ragazzo, che nel frattempo si era rovinato.  Sono leggende, aneddoti moralistici legati all’interpretazione importante delle figure ravvicinate. Possiamo infatti notare che Giovanni Pietro e Giuda sono strettamente uniti, sono i tre volti più vicini e sono i tre personaggi decisivi, in tre atteggiamenti diversi nei confronti di Gesù; nessuno di loro è rivolto verso il Maestro, il loro gruppo è come isolato, chiuso in sé stesso.

La figura centrale è dunque il cuore del Cenacolo: costituisce la tradizione che viene dall’antichità, mentre i dodici apostoli rappresentano la modernità.  Nel 1498 è iniziata l’era moderna, eppure siamo pienamente radicati nell’antico. Pertanto sentiamo quest’opera viva e vivace, moderna ancora oggi e classica ad un tempo. È infatti un punto centrale della storia dell’arte.

Tercespot Navi

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