Arte (art. L’ultima cena – Leonardo Da Vinci)

L’ultima cena (Leonardo da Vinci)

…Dette queste cose, Gesù si commosse profondamente e dichiarò: «In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà». I discepoli si guardarono gli uni gli altri, non sapendo di chi parlasse. Ora uno dei discepoli, quello che Gesù amava, si trovava a tavola al fianco di Gesù. Simon Pietro gli fece un cenno e gli disse: «Dì, chi è colui a cui si riferisce?». Ed egli reclinandosi così sul petto di Gesù, gli disse: «Signore, chi è?». Rispose allora Gesù: «È colui per il quale intingerò un boccone e glielo darò». Ed intinto il boccone, lo prese e lo diede a Giuda Iscariota, figlio di Simone… (Giovanni 13, 21-26)

 

Era il 1494 quando, Leonardo Da Vinci, deluso dall’abbandono forzato del progetto del monumento equestre a Francesco Sforza, a cui aveva lavorato quasi dieci anni; ricevette un’altra importante commissione da Ludovico il Moro, il quale aveva infatti eletto la chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie a luogo di celebrazione della casata Sforza. Il duca di Milano aveva finanziato importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento di tutto il complesso; Donato Bramante aveva appena finito di lavorarvi, quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio. Venne scelta una decorazione tradizionale sui lati minori, rappresentante la Crocifissione e l’Ultima Cena. Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, che elaborò una scena di impostazione tradizionale, terminata già nel 1495. In questa scena, oggi scarsamente leggibile, Leonardo dovette rappresentare, verso il 1497, i Ritratti dei duchi di Milano con i figli. Sulla parete opposta l’artista avviò l’Ultima Cena (o Cenacolo), che lo risollevò dalle sue preoccupazioni economiche del momento e nella quale riversò tutte le conoscenze assimilate nel corso di quegli anni. Per preparare l’opera, Leonardo realizzò numerosi studi, in parte giunti fino a noi, come la Testa di Cristo conservata alla Pinacoteca di Brera. Fra i capolavori di Leonardo è quello che maggiormente lo mostra nella sua qualità di teologo. Noi conosciamo bene questo genio come scienziato, architetto, inventore, artista multiforme, ma anche l’aspetto del teologo non deve essere dimenticato.  Ha giocato un brutto tiro a Leonardo un giudizio del Vasari che lo presentò come eretico. Da questa notizia del Vasari sono derivate molte opinioni leggendarie sulla posizione religiosa di Leonardo; non abbiamo però nessuna indicazione di sue eresie. Dalle sue opere artistiche possiamo invece dedurre molti significativi elementi di conoscenza della dottrina e della tradizione cattolica fedelmente osservata. Nella raffigurazione dell’Ultima Cena, in modo particolare, il pittore ha messo in evidenza le sue conoscenze scientifiche, artistiche e teologiche.

L’affresco è enorme e misura più di otto metri in larghezza. Lo spazio del refettorio si apre a una certa altezza e in tutta la sua larghezza con un’illusione prospettica, quasi con un’apertura per lo sguardo verso la reale camera del cenacolo. Parallelamente alla parete, si estende la tavola, dietro la quale sono seduti tutti gli apostoli con Gesù. Solo due di loro si trovano nelle due parti corte della mensa. La tavola e gli apostoli trovano appena il loro spazio in questo ambiente di finzione pittorica. Più che d’affresco però, dovremmo parlare d’un vero e proprio dipinto. Infatti, come è scritto in una autorevole pubblicazione a cura del Ministero dei Beni Culturali sul tipo di tecnica impiegata da Leonardo nel Cenacolo, si legge: «Le analisi chimiche e fisiche condotte sui campioni di pittura hanno stabilito oltre ogni ragionevole dubbio che si tratta di una pittura a tempera, forse poi velata in alcuni punti con olio, su due strati di preparazione gessosa». Dovendo progettare l’insieme, Leonardo pensò al momento preciso in cui raffigurare Gesù e gli apostoli. In genere le raffigurazioni dell’Ultima Cena, nella tradizione pittorica italiana, erano caratterizzate da due elementi. Il primo particolare presenta Giovanni, alla destra di Gesù, che reclina il capo e lo appoggia sul petto del Signore; è il momento in cui il discepolo amato chiede a Gesù: «Chi è il traditore?». Il secondo particolare, abbastanza comune, è il fatto che Giuda sia isolato; in genere si trova dall’altra parte del tavolo, identificato molto bene rispetto agli altri. Leonardo fece dunque una scelta fondamentale, quella di non raffigurare il momento in cui Giovanni posa il capo sul petto di Gesù, ma un attimo prima. È una fotografia scattata qualche secondo prima, proprio nel momento in cui Giovanni si allontana al massimo da Gesù per avvicinarsi a Pietro. Altra scelta importante – non originale, ma secondo una scuola – è quella di mettere Giuda dietro il tavolo, insieme con tutti gli altri, in una posizione che si confonde con quella degli altri apostoli.  Originale, invece, fu la scelta di non dipingere le aureole. Nessuno dei personaggi ha una insegna che denunci una particolare sacralità, neanche Gesù è connotato con l’aureola. È una scena tipicamente umana; volutamente il teologo Leonardo rappresenta una scena umana per mostrare la presenza del divino non nell’artificio artistico dell’aureola, ma proprio concretamente nella carne umana.  L’artista pensò dunque di raffigurare la scena immediatamente seguente al momento in cui Gesù disse: «Uno di voi mi tradirà».  È una frase sconvolgente che provoca stupore, suscita perplessità, paura, angoscia, fa nascere domande e quindi reazioni. Leonardo si impegnò a studiare dodici reazioni diverse a questa parola di Gesù e cercò di fissare in una istantanea dodici atteggiamenti diversi in modo tale da raffigurare – con l’atteggiamento dei volti e delle mani – lo stato d’animo degli apostoli. Cercò di costruire un pathos, cioè una emozione, un sentimento, una reazione alla parola di Gesù e inserì il quadro delle persone in un ampio contesto architettonico.  C’è un particolare importante nei vangeli in cui il cenacolo viene qualificato come «la stanza superiore» e allora Leonardo teologo raffigurò la scena al piano superiore, non allo stesso livello dei frati che erano a mensa e quindi anche la prospettiva dello spettatore che quotidianamente contempla il disegno è quella di uno che si trova in basso a rispetto alla scena.  Eppure l’architettura intorno alle persone riprende l’architettura della sala e offre addirittura una grande profondità con tre finestre aperte sul fondo. Notiamo come Gesù sia vistosamente al centro e gli apostoli siano distribuiti in modo perfettamente simmetrico – sei a destra e sei a sinistra – organizzati in quattro gruppi di tre persone.  Iniziamo l’analisi delle figure dal centro, proprio dalla figura di Gesù, che però fu l’ultima a essere dipinta dal maestro.  Addirittura il Vasari dice che il volto di Cristo non fu ultimato, perché Leonardo si sentì incapace di raffigurare la perfezione divina. Sentiamo direttamente il Vasari dalle Vite: «Fece ancora in Milano, ne’ frati di San Domenico a Santa Maria delle Grazie, un Cenacolo, cosa bellissima e meravigliosa, ed alle teste degli apostoli diede tanta maestà e bellezza che quella del Cristo lasciò imperfetta non pensando poterle dare quella divinità celeste che all’immagine di Cristo si richiede. La quale opera, rimanendo così per finita, è stata dai milanesi tenuta nel continuo in grandissima venerazione e dagli altri forestieri ancora».

Questa nota del Vasari ci riporta a una intenzione teologica di Leonardo: ha lasciato imperfetta l’immagine di Cristo proprio perché si sentiva incapace di darle la divinità celeste. C’è quindi in Leonardo un rispetto, per lo meno intellettuale, alla teologia; non abbiamo documentazioni che ci parlino di un suo sentimento di fede, di una sua adesione pratica alla fede.  La figura del Cristo è ripresa dalle immagini tipiche delle icone bizantine, quindi si tratta di una conservazione fedelissima della tradizione; lo notiamo da due elementi importanti. L’atteggiamento del volto, i cappelli e la barba corrispondono allo schema delle icone e soprattutto i colori del vestito.  Due sono gli elementi del suo vestito: il mantello e la tunica. Il mantello è blu, la tunica è rosso cupo. Questo è uno schema antichissimo; tutte le raffigurazioni del primo millennio hanno questa rappresentazione cromatica. Non sono colori facoltativi perché sono elementi teologici; nella tradizione delle icone, infatti, l’artista non inventa, ma scrive la tradizione. Leonardo si inserisce in questo filone e quindi dimostra un rispetto e una accettazione dei canoni teologici. Poi si sbizzarrisce sugli atteggiamenti degli apostoli, ma il punto centrale è perfettamente conservatore. Questi due colori vengono utilizzati perché sono i simboli delle due nature: l’umanità – fatta di terra rossa – è la tunica, mentre il mantello è fatto di cielo, quindi è celeste. Le due mani del Cristo sono strettamente connesse con i due ambiti del mantello e della tunica e quindi sono circondate da due colori diversi. Le due mani sono in posizione opposta: la mano sinistra (alla nostra destra) è rivolta con il palmo verso l’alto, invece la mano destra (alla nostra sinistra) ha il palmo verso il basso; è una posizione innaturale. Provate a immaginarla: difficilmente tenete le mani in queste due posizioni opposte, una con il palmo su e una con il palmo giù. È una posizione inventata dal pittore. Mentre tutte quelle dei dodici apostoli sono sempre posizioni naturali, la posizione delle mani Gesù è “innaturale” perché, volutamente, vuole richiamare le due nature: i due diversi atteggiamenti delle mani evocano lo straordinario del personaggio centrale. Non per niente la mano che continua il mantello celeste è rivolta verso l’alto e la mano che continua la tunica terrestre è rivolta verso il basso ed è una mano che si sta protendendo verso il pane. Inoltre questa mano sta incontrando la mano di Giuda che ha la stessa identica posizione di quella di Gesù. Entrambe le mani si stanno avvicinando al pane. Il volto di Gesù è triste, molto serio, racchiuso nel dolore profondo per avere detto che uno degli amici sarà colui che lo consegnerà nelle mani dei nemici. Eppure l’atteggiamento della mano aperta verso il cielo dice una disponibilità a dare. È l’atteggiamento di colui che dà completamente sé stesso.   Pur essendo pienamente terreno e a tavola con i discepoli, Gesù è isolato, come racchiuso in una figura perfettamente triangolare con la base saldamente posata sulla tavola – nell’atto della condivisione della cena – mentre il vertice è inserito nel cielo dello sfondo. È una posizione che dà l’idea della perfezione e della stabilità a confronto del movimento che si sprigiona dai due gruppi di apostoli. Gli apostoli e la posizione delle loro mani Per la raffigurazione degli apostoli Leonardo scelse di partire dalla parte destra e la scena deve essere letta da destra a sinistra. È una particolarità interessante. È la scrittura ebraica che procede da destra a sinistra ed è anche un artificio che Leonardo seguiva per molti suoi appunti – quello di scrivere alla rovescia, da destra a sinistra – in modo tale da poter leggere correttamente allo specchio.  Vediamo dunque la serie dei dodici. Il primo apostolo, a capotavola sulla destra, è Simone lo Zelota che tiene le mani davanti a sé; dobbiamo cercare di capire che cosa dice, come sta reagendo alla parola di Gesù: «Uno di voi mi tradirà»; infatti sta parlando con le mani.  Ora, è evidente che Leonardo aveva in testa questa triplice distinzione, perché la struttura ternaria degli apostoli si riprende anche a proposito delle mani: in ognuno dei tre personaggi di ciascun gruppo, c’è uno che fa un gesto volontario, uno che muove le mani involontariamente e un altro che le tiene in posizione limbica, di riposo. Così, nel primo gruppo di destra, Simone lo Zelota fa un gesto involontario con le mani, il secondo, Giuda Taddeo, ha una posizione limbica di una mano che sta cadendo sull’altra, e il terzo, Matteo, fa un gesto volontario in cui volge le mani dalla parte opposta del volto per indicare quello che ha parlato.  Inoltre, in ognuno dei gruppi, ci sono tre mani ravvicinate. Si possono così vedere bene le due mani di Simone, e quella alzata di Giuda Taddeo, che sono molto vicine; è un continuo gioco sul numero tre. Le tre finestre in fondo ne sono la chiave di lettura e il riferimento non può essere altro che Trinitario per mostrare un continuo richiamo all’amore divino delle Tre Persone.   Procedendo verso il centro troviamo in piedi l’apostolo Filippo che tiene le mani rivolte verso il petto in una posizione limbica, invece l’apostolo Giacomo il Maggiore spalanca le braccia in una reazione con gesto involontario e dietro compare la testa di Tommaso che fa il gesto volontario del dito indice alzato. Riusciamo facilmente a capire che cosa stanno dicendo. Filippo, con le mani rivolte al petto, sembra che chieda: “Sono forse io?”. Giacomo allarga le braccia in un atteggiamento irato come dire: “Possibile che succeda una cosa del genere? Chi è questo disgraziato?”. Tommaso, dietro alla testa di Giacomo, alza il dito chiedendo: “Posso fare una domanda?”. Naturalmente il dito di Tommaso è un elemento tipico: sarà infatti lui l’apostolo che chiederà di mettere il dito nella piaga del Risorto; quindi il suo è il tipico gesto volontario di chi alza il dito per fare una domanda e si adatta perfettamente all’apostolo Tommaso. Il gruppo delle tre mani ravvicinate comprende le due mani di Filippo e quella di Matteo. Spostandoci dall’altra parte incontriamo il terzetto più importante, composto da Giovanni, Pietro e Giuda. Giovanni ha le mani incrociate davanti al petto, abbandonate sul tavolo, in posizione limbica; Pietro sta facendo un gesto volontario: si protende verso il centro della scena e, da dietro, tocca Giovanni sulla spalla per dirgli: “Chiedigli chi è colui di cui parla”. Giuda, in primo piano rispetto agli altri due del suo gruppo, è perfettamente caratterizzato: sta facendo un gesto involontario che corrisponde bene al suo stile, al suo atteggiamento, al suo carattere. Giuda è l’avido cassiere e infatti con la mano destra tiene stretto il sacchetto dei soldi; contro l’educazione mette il gomito sul tavolo, sposta il braccio indietro, scontra il salino e lo rovescia – porta male –; con l’altra mano, la sinistra, si protende per prendere il pane che Gesù gli sta offrendo.  Anche in questo caso abbiamo tre mani ravvicinate: due di Giovanni e una di Giuda. Nell’ultimo gruppo, sulla sinistra, troviamo Andrea che compie un gesto involontario alzando le mani verso il petto e sembra dire: “Non ne ho idea!”. Invece al suo fianco Giacomo il Minore protende una mano con gesto volontario per toccare Pietro sulla spalla dicendogli: “Cosa fai?”. Bartolomeo, infine – in posizione limbica – ha le mani appoggiate sul tavolo in posizione di riposo.  È interessante anche notare che una mano crea continuità con il gruppo vicino: la destra di Matteo è protesa davanti a Filippo, mentre la sinistra di Giacomo il Minore arriva fino alla spalla di Pietro. I discepoli sono quindi tutti uniti, divisi solo dalla presenza di Gesù. Nell’intenzione di Leonardo, oltre che rappresentare il sentimento e le reazioni degli apostoli soffermandosi su particolari di mani e volti, v’era l’intenzione voluta d’inserire l’evento della Cena in una dimensione cosmica per far riferimento a tutto l’anno e addirittura all’astronomia o, meglio, alla astrologia. Non dobbiamo dimenticare che Leonardo ragionava con un criterio antico – ancora tolemaico – e aveva sotto gli occhi le cartine del cielo con i segni zodiacali tradizionali in una raffigurazione che si ripete abitualmente; ci sono quindi delle immagini – tipiche del 1400, che possiamo ricostruire –  con le quali venivano raffigurati i segni zodiacali. Risulta evidente che i dodici apostoli corrispondono ai segni zodiacali e quindi evocano una raffigurazione dell’anno a partire dal segno dell’Ariete.  Il primo sulla destra, rappresentato da Simone lo Zelota, raffigura infatti il primo segno zodiacale, quello dell’Ariete che segna l’inizio della primavera. Il suo atteggiamento è quello del viso con il naso adunco, tipico dell’ebreo nella raffigurazione, ma caratteristica dell’agnello, dell’ariete; ha lo stesso naso dell’ariete. Il secondo è il segno del Toro e, difatti, il viso di Giuda Taddeo è decisamente forte, ha un collo taurino e delle mani grosse, mentre Simone ha le mani del contadino, ruvide.  Il terzo, Matteo, ha delle mani signorili, di uno che non è abituato a lavori pesanti; d’altra parte Matteo è un pubblicano, quindi abituato a contare i soldi, non a lavorare con fatica fisica, quindi ha mani non callose come quelle di Simone. Rappresenta i Gemelli; la costellazione dei gemelli è doppia e difatti l’atteggiamento di Matteo è doppio e antitetico: ha la testa da una parte e le mani dall’altra, è come sdoppiato. L’altro gruppo rappresenta l’estate, ecco perché “tre per quattro”: abbiamo infatti il riferimento alle quattro stagioni. Al centro di tutto l’anno c’è il sole: i segni ruotano intorno al sole, ovviamente a Gesù. Filippo ha le mani che sembrano delle chele, difatti rappresenta il segno del Cancro, del granchio; le sue mani sono infatti chiuse proprio come quelle di una chela.  Dopo il cancro c’è il Leone e Giacomo il Maggiore ha proprio l’atteggiamento del leone; la sua è una faccia leonina, d’altra parte – con saggezza evangelica – Leonardo attribuisce a Giacomo il Maggiore un carattere focoso, come è detto nel vangelo, e lo mette simmetricamente dalla parte opposta di Giovanni, uno alla destra e uno alla sinistra. La reazione di Giacomo è quella dell’indignazione: allarga le braccia e mostra un volto feroce con la capigliatura che sembra una criniera.  Mi direte: come fa Tommaso a raffigurare la Vergine? Nella raffigurazione tipica della astrologia nel sistema tolemaico il segno della vergine ha sempre proprio questa posizione: è una donna con il dito indice alzato. La raffigurazione di Tommaso – prima di essere una ripresa evangelica del “voglio metterci il dito” – è quindi una riproduzione quasi enigmistica del segno della Vergine.  Passato l’equinozio di autunno ci spostiamo dall’altra parte Giovanni rappresenta il segno della Bilancia. Nella raffigurazione è proprio inclinato e completamente sfasato con le mani unite.  Diventa invece ambigua l’identificazione di Pietro e di Giuda perché seguono lo Scorpione e il Sagittario; ma quale dei due è lo Scorpione, e quale dei due il Sagittario? Cioè: a fianco a Giovanni c’è Giuda – e quindi dovrebbe essere lui lo Scorpione – però di fatto a fianco alla testa di Giovanni c’è quella di Pietro. Le mani di Pietro sono raffigurate in due posizioni molto diverse e il fatto è interessante. Con una mano Pietro sta chiamando Giovanni perché chieda a Gesù chi è il traditore; mentre l’altra mano è in una posizione strana perché è girata verso l’indietro con un coltello in mano.  È una mano strana che emerge dietro a Giuda con un coltellaccio in mano. È proprio quella che vuole richiamare il pungiglione dello Scorpione; quindi è meglio immaginare Pietro come scorpione. Giuda invece, come Sagittario, sarebbe colui che lancia la freccia e colpisce. Attenzione però! I due sono messi strettamente insieme, in sovrapposizione; le due teste sono ravvicinate e questo vuol dire che la figura di Pietro e quella di Giuda in qualche modo si assomigliano.  Sono traditori tutti e due; uno è il primo, l’altro è l’ultimo, ma in realtà sono traditori tutti e due e sono sovrapposti, interscambiabili come posizione e rappresentano due segni con connotazioni negative.  Arrivando all’ultimo gruppo incontriamo Andrea che tiene le mani come il Capricorno, raffigurato con le zampe ritratte in alto; Andrea ha infatti le mani accostate al petto.  Giacomo il Minore, invece, rappresenta l’Acquario con la mano tesa, in genere a versare; sta scavalcando Andrea da dietro e arriva a toccare la spalla di Pietro. Infine Bartolomeo rappresenta il segno dei Pesci; anche il colore dell’abito richiama questa connotazione, ma soprattutto le mani sono appoggiate sul tavolo e aderiscono al corpo come se fossero delle pinne. Inoltre, sotto il tavolo, i piedi di Bartolomeo sono incrociati e quindi la sua figura rappresenta proprio la fisionomia del pesce.  Non ci sono strane elucubrazioni astrologiche, c’è solo l’intenzione di raffigurare il cielo; i Dodici sono in qualche modo i dodici mesi dell’anno, sono il tempo, sono la storia.  Dietro, sullo sfondo, le finestre richiamano la natura; i personaggi rappresentano la storia terrestre, sono molto concreti, eppure celesti: richiamano i due elementi cromatici raffigurati dal Cristo. Un richiamo “prezioso” Ancora una cosa è assai interessane, anche se non si vede benissimo a causa del deterioramento dell’opera: tutti gli apostoli hanno una pietra preziosa incastonata sul petto. Hanno tutti lo stesso tipo di vestito con scollatura e al centro hanno una pietra preziosa di tipo diverso e di colore diverso. Sono volutamente rappresentate come le 12 pietre del pettorale del sommo sacerdote.  Nell’Antico Testamento il sommo sacerdote aveva un pettorale con 12 pietre preziose che sono elencate nel libro dell’Esodo e sono riprese nell’Apocalisse per raffigurare le 12 tribù di Israele (diaspro, zaffìro, calcedònio, smeraldo, sardònice, cornalina, crisòlito, berillo, topazio, crisopazio, giacinto, ametista). Anche ai segni zodiacali sono connesse delle pietre preziose, prese dalla tradizione ebraica: a seconda del segno zodiacale rappresentato, ogni singolo apostolo ha una pietra che l’Apocalisse dice essere i fondamenti della nuova Gerusalemme, identificandoli appunto con i dodici apostoli. Viene quindi simbolicamente raffigurata la nuova Gerusalemme e il nuovo popolo sacerdotale. Queste non sono elucubrazioni astrologiche strane, ma sono riflessioni frutto dell’insegnamento teologico tipico del tempo di Leonardo. Possiamo notare che non ci sono dodici posti a sedere di là della tavola: non hanno proprio lo spazio sufficiente per starci e difatti alcuni sono in piedi.  Anche se sembra proprio una tavola normale, la scena non è realistica, tutti quei personaggi non ci stanno. Alcuni si sono alzati, sono andati dietro il tavolo, quasi per essere fotografati dall’artista! Se fossero rimasti al di qua del tavolo avrebbero dato le spalle a chi guarda. Non è quindi una scena statica come in genere hanno raffigurato altri pittori, ma è una situazione dinamica.  Un ulteriore elemento simbolico è costituito dalle mani come note musicali. Il professor Mantero – famoso chirurgo di Savona specializzato proprio nella chirurgia delle mani – ha studiato attentamente molti particolari relativi alla posizione delle mani e quindi la maggior parte delle cose che ho detto hanno lui come fonte. Un altro particolare interessante che ha studiato e approfondito è proprio l’aspetto “musicale”, legato alla posizione delle mani dei tredici personaggi dell’affresco. Sappiamo, dai molti suoi appunti di note musicali, che Leonardo scriveva dei motivi con il tetragramma e le note quadrate tipiche del gregoriano; faceva cioè degli anagrammi musicali, leggendoli però sempre al contrario, cioè da destra a sinistra come lui era abituato a fare. Il professor Mantero ha avuto una intuizione: ha isolato tutte le mani presenti immaginandole come note quadrate di gregoriano su un tetragramma, scritte da destra sinistra, le ha poi invertite leggendole da sinistra a destra e ha ottenuto un risultato straordinario. Ha presentato queste note e – senza dire cosa fossero – le ha offerte all’attenzione di un professore del Conservatorio di Piacenza, un certo Zanaboni, che era organista a Santo Stefano a Vienna, un grande esperto di musica e di musicologia. Gli ha dato questo spartito chiedendogli che cosa fosse. L’esperto Zanaboni gli ha detto che è un “incipit” di canto liturgico ambrosiano, è un canto liturgico della Basilica di sant’Ambrogio, gregoriano, ma non romano. Sono quindi note di un motivo che Leonardo deve avere imparato a Milano, sentito in qualche celebrazione liturgica: potrebbe quindi averle riprodotte in senso inverso nella posizione delle mani.  C’è un fatto molto interessante: le due mani di Gesù sono alla stessa altezza, quindi sono la stessa nota musicale. Sapete che nota è? Due volte il “re”: le mani di Gesù sono due “Re”; è un caso? È facile che ci sia come in filigrana un’allusione teologica.  Tutte le grandi opere hanno sempre suscitato interesse sia all’epoca alla loro composizione, sia nei secoli successivi. Il Cenacolo di Leonardo non poteva certo sottrarsi a questo comune destino ed essere protagonista di racconti più o meno fantasiosi e interpretazioni provocatorie.

Vi sono due leggende che riguardano Leonardo, nell’atto di creazione dell’opera. Una riguarda Matteo Bandello, che aveva all’epoca poco più di una decina di anni e che face un resoconto molto scrupoloso e dettagliato del lavoro che avveniva nel refettorio; una delle sue note affermava che Leonardo lavorava poco. Molte mattinate veniva, guardava e se ne andava. Qualche altra mattina stava a guardare per delle ore, dava una pennellata e poi se ne andava. Questo resoconto fece preoccupare il priore e zio di Matteo, Vincenzo Bandello, per l’eccessiva durata dei lavori e pare che sia stata fatta anche una relazione negativa a Ludovico il Moro. Leggendariamente si dice che Leonardo si vendicò dando a Giuda la fisionomia dello stesso priore Bandello. Matteo Bandello nel Novella LVIII afferma:

«Soleva […] andar la mattina a buon’ora a montar sul ponte, perché il cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole sino a l’imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v’avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L’ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove.» (Matteo Bandello, Novella LVIII)

L’altra leggenda è relativa al modello che Leonardo adoperò. Cominciò a raffigurare l’immagine di Giovanni; trovò un ragazzino con viso angelico e lo fece posare per raffigurare il viso di Giovanni. Tre anni dopo – arrivato quindi a finire l’opera e a tratteggiare una figura di Giuda – girò nelle bettole di Milano per cercare qualche giovane traviato con viso cattivo. Trovò un giovane che fece posare e, mentre posava, lo vide piangere. Chiedendogli perché piangesse quel giovane gli disse: “Perché io, tre anni fa, ho fatto da modello per Giovanni”. Era lo stesso ragazzo, che nel frattempo si era rovinato.  Sono leggende, aneddoti moralistici legati all’interpretazione importante delle figure ravvicinate. Possiamo infatti notare che Giovanni Pietro e Giuda sono strettamente uniti, sono i tre volti più vicini e sono i tre personaggi decisivi, in tre atteggiamenti diversi nei confronti di Gesù; nessuno di loro è rivolto verso il Maestro, il loro gruppo è come isolato, chiuso in sé stesso.

La figura centrale è dunque il cuore del Cenacolo: costituisce la tradizione che viene dall’antichità, mentre i dodici apostoli rappresentano la modernità.  Nel 1498 è iniziata l’era moderna, eppure siamo pienamente radicati nell’antico. Pertanto sentiamo quest’opera viva e vivace, moderna ancora oggi e classica ad un tempo. È infatti un punto centrale della storia dell’arte.

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Arte (art. Giorgio de Chirico enigma, metafisica e melanconia)

Giorgio de Chirico enigma, metafisica e melanconia

“Dipingere è l’arte magica… è il guizzo della lucertola immortale sul sasso arroventato della calura meridiana… è l’arcobaleno della conciliazione… è l’alba sgargiante, è il tramonto doloroso, il pomeriggio immobile, è l’ombra lunga, è la luce ferma, convalescenza dei giorno stancato dei meriggio, é la notte pudica che naviga velata tra la nebbia ed i vapori salenti della terra…” (Giorgio De Chirico)

Furon queste le parole che utilizzo, il pittore e scrittore Giorgio De Chirico (1888-1978), per descrivere la propria arte pittorica. Egli è da considerarsi senza dubbio il principale esponente della corrente artistica della pittura metafisica, nata a Firenze nel 1910. Le opere che de Chirico dipinse prima della nascita della metafisica erano definite enigmatiche; i suoi soggetti erano ispirati dalla luce del giorno delle città mediterranee, ma poi rivolse gradualmente la sua attenzione alle architetture classiche ed i lavori realizzati erano caratterizzati dalla ricorrenza di architetture essenziali, proposte in prospettive non realistiche immerse in un clima di trascendenza e spettralità. Nei vari interni metafisici furono dipinti in quegli anni oggetti totalmente incongrui rispetto al contesto, rappresentati con una minuzia ossessiva, una definizione tanto precisa da sortire un effetto contrario a quello del realismo.

Nato in Grecia nell’estate del 1888 da benestanti genitori italiani, Giorgio de Chirico inizia i suoi studi artistici al Politecnico di Atene. Li continuerà all’Accademia di Belle Arti a Firenze, per poi terminarli nel 1906 all’Accademia delle Belle Arti di Monaco di Baviera, dove conosce e resta affascinato dalla pittura di Arnold Bocklin e dei simbolisti tedeschi. Dopo aver dipinto a Firenze la sua prima piazza metafisica, raggiunge nel 1911 il fratello – il pittore Alberto Savinio – a Parigi. Qui incontra i principali artisti dell’epoca e si muove sulla tela con uno stile più sicuro. Prendono così forma le prime rappresentazioni delle piazze d’Italia. Negli anni 1912/13, accresciuta la sua fama, inizia a dipingere manichini e sviluppa il suo stile metafisico. Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, si arruola come volontario a Ferrara: qui rinnova la sua pittura e popola le sue piazze assolate di simboli geometrici, biscotti e pani. Negli anni ’50 sviluppa l’interesse verso i ritratti in costumi barocchi e le vedute di Venezia.

Giorgio de Chirico fu anche autore di scritti teorici, memorie autobiografiche, brevi racconti e di una vera e propria opera letteraria di una certa importanza: L’Hebdomeros (Ebdomero). Pubblicata nel 1929, anni in cui il classicismo era nell’aria, imposto dal “Ritorno all’ordine” dell’epoca fascista, sostenuto anche da riviste come “La Ronda” e “Valori Plastici”. De Chirico concluderà la sua opera con la formula “Pittore classicus sum”: il libro si presentava come romanzo ma in realtà era un tipo di narrazione indefinibile: senza una storia riconoscibile né una trama, come una sorta di ininterrotta scenografia teatrale. Era una mistura volutamente nebulosa, senza nessuna coordinazione spazio-temporale in cui v’erano figure senza un ruolo determinato come gladiatori, generali, centauri, pastori in un insieme di sogni, ricordi poco fedeli, suggestioni ipnagogiche, miti e reminiscenze, nient’altro che echi della sua pittura. Anche i luoghi erano quelli metafisici tipici dei suoi quadri, che si spostavano naturalmente nella loro innaturalezza (come in un sogno). Tra gli altri scritti si ricordano il romanzo autobiografico Il signor Dudron, il Piccolo trattato di tecnica pittorica, la Commedia dell’arte moderna (scritta con Isabella Far) e l’autobiografia Memorie della mia vita.

Il suo dipinto L’enigma di un pomeriggio d’autunno, frutto di una sosta dell’artista presso Piazza Santa Croce, diede forma alla nascente cultura metafisica.

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Certo non era la prima volta che vedevo questa piazza. Ero appena uscito da una lunga e dolorosa malattia intestinale e mi trovavo in uno stato di sensibilità quasi morbosa. La natura intera, fino ai marmi degli edifici e delle fontane, mi sembrava in convalescenza.”

Sotto il sole basso di un pomeriggio d’autunno, De Chirico matura la sua prima visione “metafisica”, offrendoci una rappresentazione archetipa e leggendaria che, in una modernità poeticamente inumana, si vede ritorta all’indietro sopra puri esempi quattrocenteschi. La Metafisica prende dunque avvio nella città di liberi pensatori quali Papini e Soffici, all’epoca centro vivo di fermenti culturali e punto d’incontro di alcuni tra i maggiori intellettuali italiani alla vigilia della prima guerra mondiale.

Niente ci può far credere che alcune cose abituali non contengano, virtualmente, una maggiore meravigliosità di quella che alcuni cercano nelle avventure e negli spettacoli più singolari. (…) Noi viviamo in mezzo a delle cose che non ci sembrano miracoli unicamente perché si ripetono troppo. (…) Noi siamo abituati a questa esistenza e a questo mondo, non ne sappiamo più vedere le ombre, gli abissi, gli enigmi, le tragedie e ci vogliono ormai degli spiriti straordinari per scoprire i segreti delle cose ordinarie. Vedere il mondo comune in modo non comune.” (Giovanni Papini, Il tragico quotidiano, 1906)

La grande rivoluzione compiuta da De Chirico è quella di pensare un’immagine che, rispettando l’integrità della figura e la precisione della forma, colloca quella figura e quella forma in un’atmosfera sospesa, straniante, stupefatta, bloccata dal tempo.

Al tempo di turbolenze e lapidarie desolazioni politiche, geografiche e personali del pre guerre mondiali; De Chirico sembra cogliere e ben rappresentare ed imprimere su tela stati d’animo deprimenti ed enigmatici nelle sue opere. La melanconia è uno di questi aspetti. Tra le sue opere vanno citate:

Mistero e malinconia di una strada

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In Mistero e malinconia di una strada la bambina col cerchio sembra muoversi giocosa, quasi correndo verso l’orizzonte, ma il suo incedere e il suo gioco si arresta quando si mostra l’ombra minacciosa spuntare oltre la strada. Allo storico d’arte Rudolf Arnheim, non sfugge il messaggio estetico profondo di questo quadro e spiega come l’organizzazione spaziale e prospettica dei dipinto, le sue distorsioni geometriche diano “la sensazione che la bambina spensierata coi cerchio sia minacciata da un mondo che è sul punto di crollare lungo invisibili crepe e di scindersi in frammenti incoerenti.” Tempo e ritmo di una geometria che sa tracciare l’esperienza della creatività pervasa di malinconia. Difficile non cogliere di questa immagine il fascino e il ritmo dell’affettività incarnata nella materia vivente che si muove tra una tensione eccitatoria ed una inibitoria, nell’alternarsi di oscure ombre e di luce e nell’opposizione delle due prospettive laterali alla strada.

Malinconia di una bella giornata e Piazza d’Italia

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Queste sono due opere simili. L’interesse per De Chirico per il tema delle piazze italiane nasce dalle lettere di Nietzesche da Torino che descrivevano con toni di esaltazione visionaria il fascino spettrale delle antiche piazze “severe e solenni”circondate da portici e popolate di statue. La prospettiva crea con le sue fughe lineari un senso di vuoto e di vertigine, che accentua il carattere spettrale dello spazio.

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Dovette esserci un’associazione piuttosto stretta fra quest’immagine e la malinconia, nella mente del pittore. Si tratta di una scultura ellenistica di Arianna giacente e dormiente, di cui sussistono copie in più musei europei. Stando al mito che era piaciuto a Friedrich Nietzsche, l’eroina viene abbandonata durante il sonno da Teseo su un’isola deserta. Al suo risveglio ella lamenterà la propria solitudine e disperazione, ma alla fine sarà consolata dal dio Dioniso. Secondo una interpretazione già antica, un tale incontro avverrà non nell’immediatezza della vita, bensì nell’eternità della morte. La verità è che ignoriamo che cosa “davvero accadde” dopo il risveglio di Arianna. Ma, lo insegna sempre il mito, sappiamo che lei sa come entrare e uscire indenne dai labirinti dell’inconscio. Sarà di qualche profitto questa sua esperienza? Ancor più che dell’anima umana e della coscienza in generale, quell’Arianna addormentata al centro delle belle piazze d’Italia di De Chirico, e attorniata da lunghe ombre, è un’allegoria dell’intuizione artistica. I sogni apparentemente stravaganti dell’arte allora contemporanea sono futili distrazioni, o utilizzabili presentimenti e avvertimenti? Almeno in retrospettiva, essi non paiono meno irrazionali di certi incubi dell’esistenza e della Storia.

Melanconia

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Anche in “Melanconia” e nelle versioni successive che ne trattano la riproposizione, il soggetto dell’Arianna dormiente (riprendendo l’opera in copia situata presso i Musei Vaticani) è presente. In Melanconia comunque, il valore e l’allusione al mito di Arianna è marginale, poiché la postura della statua evoca più che altro l’iconografia della Melanconia. Difatti, nel quadro di De Chirico, la scultura, bianca come i calchi in gesso e la grande ombra cupa che si proietta a terra rappresentano l’incarnazione del dolore e della solitudine.

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Nostalgia dell’infinito

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Un ambiente onirico, intensi scambi tra chiaroscuri, volumi ben definiti e una fonte di luce irreale, questa la metafisica del grande de Chirico. Nel quadro angoli e spigoli sono netti, ben visibili eppure trasmettono una sensazione di totale distacco, assenza: colori caldi che, puntati su sfumature profonde come l’oceano, cercano la pace nell’immobilità. La solenne sintesi di spazi aperti è volta a sottolineare l’entità dell’accadimento. La scena non trova inizio o fine nella propria stasi carica di passione. Nostalgia e immobilità: pare di poter percepire la vibrazione del silenzio, il diffondersi del calore. Malinconia: si avverte quello stato d’animo che porta lo spettatore ad assaporare lentamente ogni istante di amarezza, la pace diffusa di una scelta già presa, l’attesa di un evento in un “fotogramma” che pare destinato a non passare mai. Nell’immensità dell’ambiente sconfinato questa torre bianca diventa soggetto di riflesso tramite il quale è possibile scorgere la sorgente della luce, quel qualcosa che è troppo grande per poter essere osservato direttamente, uno spettacolo che solo alle due figure che occupano il centro della scena è concesso il privilegio di poter fruire. Impossibile osservare questo quadro e non provare compiacimento nel suo equilibrio cromatico nella sua geometria che così bene soddisfa una basica comprensione dei volumi, altra cosa è invece approfondire lo struggimento di ciò che sta avvenendo di fronte all’occhio del pittore, magari seduto su una panchina all’ombra dell’edificio sulla destra. Sta lì, aspetta. Aspetta che il tempo senza fine abbia termine godendosi quello che per altri non è altro che un travaglio, un passaggio, un momento secondario; solo la sua profondità riesce a cogliere da una fase transitoria, secondaria l’attimo puro e perfetto dell’azione appena prima del suo compimento. Un momento ineguagliabile, più grande, nella sua rinuncia a cause e fini, dello scopo stesso dell’azione. Puntare ad osservare la luce è comune, facile, tutti miriamo a ciò che è straordinario, solo l’artista riesce a portare l’attenzione sull’osservazione stessa di chi è impegnato a guardare.

Le Muse Inquietanti

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Nelle opere di De Chirico le architetture rappresentate sono spesso inabitabili o inutilizzabili, come quella centrale a pianta circolare (evidentemente debitrice dei templi dipinti da Perugino o Raffaello) i cui accessi, se esistono, non sono visibili e le cui aperture sono inadeguate rispetto alla dimensione dell’edificio. I pomeriggi estivi delle Piazze d’Italia sono spesso deserti. In qualche caso, come in questo, è presente una coppia di uomini che non riesce a turbare l’altissimo silenzio. La statua di Arianna (che nei primi dipinti di de Chirico appariva ornata dalla scritta Malinconia, stato d’animo ritenuto dalla cultura del tempo il più propizio alla creazione) domina il centro della piazza mentre, appena davanti allo spettatore si trova un parallelepipedo abbandonato, uno scatolone o una cassa. Sospensione, mistero, malinconia, silenzio, attesa, inquietudine: tutti questi elementi concorrono a formare i sottili enigmi della pittura metafisica, perfettamente espressi anche da “Le muse inquietanti”.

Ettore e Andromaca

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Nel saluto di Ettore e Andromaca due figure appaiono su una sorta di palcoscenico molto inclinato; la dimensione teatrale della scena è ulteriormente sottolineata da elementi laterali che fanno da quinta; qualche elemento (in questo caso una vela) si staglia all’orizzonte, contro un cielo dalla colorazione innaturale. Le figure, sostenute da una specie di impalcatura e da squadre di legno, sono del tutto incongrue. Solitamente definite ‘manichini’, sono in realtà assemblaggi eterogenei di elementi di legno. Prive delle braccia, si reggono su piedi minuscoli che in questa versione appoggiano su una base, interessante variazione che rende ancora più artificiale la rappresentazione. Le ombre lunghe dei manichini, che non sono coerenti con gli oggetti da cui sono proiettate, descrivono un tardo pomeriggio vuoto e silenzioso. Un’altra ombra sulla destra di chi guarda rivela un oggetto o un edificio che incombe sulla scena. Come negli altri dipinti metafisici di Giorgio de Chirico, è assente ogni traccia di presenze umane. Il tempo è immobile e l’epoca in cui si svolge la scena non è chiara. L’immagine appena descritta è ambigua, il suo significato è misterioso e l’unico indizio che parrebbe darle un senso è il titolo, che si riferisce a un episodio del VI libro dell’Iliade, ed è quindi parte di quel patrimonio culturale classico di cui de Chirico era profondamente intriso. L’artista fa riferimento alla drammatica scena del saluto tra Ettore e Andromaca, quando l’eroe ignorando le preghiere della sposa, decide di affrontare Achille in battaglia, perché non è da eroi restare in disparte, anche se questa scelta porterà alla scomparsa della discendenza di Priamo, e alla perdita per Andromaca di tutti i suoi cari. Il forte sentimentalismo messo in versi da Omero qui è completamente assente: nel mondo dechirichiano infatti gli aspetti narrativi ed emotivi scompaiono perché le vicende personali e la cronaca non hanno posto; gli aspetti fisici e i sentimenti sono trascurati a favore di quelli metafisici; quello che rimane della vicenda mitica è solo il senso di sospensione , di destino incombente e misterioso.

La storia dell’arte è un confronto ininterrotto tra personalità che accidentalmente hanno vissuto in epoche differenti ma che, attraverso la pittura, dialogano in un eterno presente. Per un grande artista è quindi possibile -anzi, necessario- spostarsi all’indietro nel tempo e calarsi nelle tecniche e nella personalità creativa dei maestri. Tra i grandi artisti -del passato, e quindi del presente- de Chirico conta anche se stesso. Con una straordinaria operazione concettuale comincia quindi, a un certo punto della sua carriera, a ri-produrre le sue stesse opere. Come ossessioni da cui non è possibile liberarsi, le immagini da lui stesso create continuano a riproporsi alla sua mente e al suo pennello. Anche in questi casi non si tratta di copie, ma di rielaborazioni dello stile, della tecnica e delle straordinarie invenzioni del pictor optimus: se stesso. Per il pittore metafisico il tempo della storia, assente all’interno del dipinto, è irrilevante per il processo creativo: solo le immagini contano, non l’ordine in cui si presentano alla mente degli artisti. Si chiarisce dunque il motivo per cui in de Chirico gli stessi temi si ripetano quasi ossessivamente. L’artista continua infatti a riflettere sulle sue intuizioni e nessuna contraddizione esiste nel riproporre gli stessi soggetti lungo tutto il corso della carriera. Per de Chirico le mode e le tendenze rappresentavano lusinghe fallaci; d’altra parte egli non avrebbe mai accettato di scartare un soggetto che gli appariva interessante perché ‘sorpassato’. La pratica stessa di retrodatare alcuni dipinti, riutilizzata da altri a fini grettamente commerciali, per de Chirico rappresenta -per utilizzare un’espressione di Nietzsche, una delle manifestazioni dell’eterno ritorno del medesimo.

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Arte (art. Pierre-Auguste Renoir e la gioia di vivere)

Pierre-Auguste Renoir e la gioia di vivere

Per me, un dipinto deve essere una cosa amabile, allegra e bella, sì, bella. Ci sono già abbastanza cose noiose nella vita senza che ci si metta a fabbricarne altre. So bene che è difficile far ammettere che un dipinto possa appartenere alla grandissima pittura pur rimanendo allegro. La gente che ride non viene mai presa sul serio.” (Pierre-Auguste Renoir)


Pierre-Auguste Renoir (1841–1919) è stato uno tra i massimi esponenti dell’impressionismo e della pittura francese. Nacque a Limoges e fu il sesto dei sette figli di Léonard e Marguerite Merlet, un sarto e un’operaia tessile. A quattordici anni, avendo dimostrato interesse per l’arte, fu indirizzato dal padre alla decorazione della porcellana, campo nel quale egli diede buona prova delle sue abilità. Il padre, nella speranza che diventasse un buon artigiano, gli permise di seguire dei corsi serali di disegno. Grazie all’aiuto del maestro Charles Gleyre, fu ammesso nel 1862 all’
Ecole des Beaux-Arts: qui conobbe Sisley, Bazille e Monet, con i quali iniziò presto a dipingere “en plein air”. En plein air è un’espressione francese che indica un metodo pittorico in voga soprattutto nell’Ottocento europeo e che fu grandemente utilizzato dalla corrente pittorica degli impressionisti. Il principio base della pittura en plein air è quello di dipingere all’aperto per cogliere le sottili sfumature che la luce genera su ogni particolare e quindi di cogliere la vera essenza delle cose. Nel 1870 partecipò al conflitto franco-prussiano. Nel 1873 insieme ad altri pittori creò la Società anonima cooperativa di artisti, pittori, scultori, incisori, ecc. che nel 1874 organizzò la prima esposizione degli impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar. Nel 1880 incontrò a Parigi la sua futura sposa, Aline Victorine Charigot (1859-1915), operaia tessile proveniente da Essoyes in Champagne, che diventerà ben presto la sua modella e, in seguito, la sua amante. Renoir si innamorò di questi luoghi. Ad Essoyes acquistò una casa dove passerà trenta delle sue estati. Nel 1890 sposò Aline Charigot, e da lei ebbe 3 figli: Pierre, Jean, e Claude. Nel 1900 venne insignito del titolo di Cavaliere della Legion d’Onore. In quegli anni, a causa dei frequenti attacchi di reumatismi, fu costretto suo malgrado a trasferirsi nel sud della Francia, per trovare un clima più mite: la sua ultima residenza, a Cagnes-sur-Mer, è ora un museo. Per l’aggravarsi delle sue condizioni (era stato colpito da artrite reumatoide alle mani e ai piedi) fu costretto alla sedia a rotelle: continuò tuttavia a dipingere, facendosi legare un pennello alla mano più ferma. Morì il 3 dicembre 1919, a 78 anni, in seguito a una polmonite.

Perchè Renoir viene denominato l’artista della gioia di vivere?

Renoir apprezzava tanto la bellezza da sentire il bisogno di fissare sulla tela non solo il ricordo di tutto ciò che aveva visto, ma desiderava dipingere tutto ciò che vedeva nel momento stesso che lo percepiva come “bello”. Per Renoir la ricerca del “bello” non è una limitazione dei soggetti, per lui tutto ciò che esiste, vive, tutto ciò che vive, è bello e tutto ciò che è bello, merita di essere dipinto, perchè la pittura deve esprime la gioia di vivere, esaltare la felicità del partecipare alla vita di tutto ciò che di bello ci circonda. Tutte quelle volte che ci si pone davanti ad un Renoir si viene istantaneamente folgorati e ricambiati dall’immensa gioia di vivere che sempre lo contraddistinse in ogni sua opera. Osservando e contemplando un suo dipinto altro non raggiungiamo che un’infinita quanto dolce completezza e benessere insieme ad intensa immedesimazione emotiva. Un’amorevole e spensierata narrazione degli aspetti più comuni della vita quotidiana rappresentati e riflessi secondo una leggerezza di tocco ed un cromatismo tra i più felici ed accesi della storia dell’arte. Vediamo alcune opere nel quale Renoir rappresentò su tela questa gioia di vivere:

Bal au Moulin de la Galette

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Il Bal au Moulin de la Galette è un dipinto ad olio su tela, realizzato nel 1876 e conservato nel Museo d’Orsay di Parigi. Renoir era maestro nel cogliere i comuni eventi quotidiani come i balli. In questo capolavoro dell’Impressionismo fissa un momento della vita parigina in un’atmosfera di felice abbandono, ritraendo la spensieratezza e il gusto della Belle Epoque: il Moulin de la Galette, locale allestito in un vecchio mulino, si trova in cima alla collina di Montmartre, il quartiere degli artisti. Il nome del locale fa riferimento ai dolcetti (in francese galettes, appunto) che venivano offerti come consumazione compresa nel prezzo di ingresso di 25 centesimi. Renoir lo frequenta per sei mesi, per potervi cogliere quella sfrenata gioia che esprime il dipinto. Qui l’artista rende in modo vibrante la dinamicità e il moto che anima le figure danzanti e la folla vivace.

Tutto il quadro è pervaso da una sensazione rilassata e tranquilla. Le persone sono tutte sorridenti. Sono protetti da una ombra fresca che riflette su di loro una luce chiara ma non accecante. Nella più pura tradizione tonale, Renoir realizza gli spazi e i volumi solo con accostamenti di colori. La sua pennellata, in questo quadro, non è il solito tocco virgolettato ma si allunga in un andamento sinuoso e filamentoso. Per via dell’assenza quasi totale del disegno, il colore ha il compito di rendere il movimento, le ombre e i riflessi. Si può notare infatti come gli abiti delle signore spicchino su quelli maschili per variazioni di tonalità, o come i raggi del sole filtrino dalla chioma degli alberi formando pozze di luce sui festeggianti. Non esiste un soggetto principale. I gruppi di persone contribuiscono a creare la profondità prospettica della scena. L’ambientazione è quasi surreale: i danzatori sembrano volteggiare nell’aria, i lampadari sembrano pendere dal cielo. La realtà è alterata, la linea di contorno sfuma, i colori si sovrappongono e si mescolano, riflettendosi negli oggetti. La luce non ha un punto di origine, tutto è dinamismo puro. Si è molto discusso se questo quadro sia stato o non sia stato realizzato sul posto. La sua complessa elaborazione fanno ritenere che, in realtà, Renoir lo abbia realizzato nel suo studio. Esso, tuttavia, non perde alcunché di freschezza ed immediatezza percettiva. La sensazione è che il quadro sia il fotogramma di un film in continuo svolgimento. E ciò serve appunto non a raccontare una storia ma ad esprimere in profondità una sensazione vitale. Questo che rimane, probabilmente, il quadro più celebre di Renoir è quasi la sintesi di tutto ciò che l’impressionismo ha portato come carica innovativa nella pittura francese ed europea.

La colazione dei canottieri (Le déjeuner des canotiers)

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La colazione dei canottieri (Le déjeuner des canotiers) fu dipinto tra il 1880 ed il 1882 e fa parte della Philips Collection di Washington. La Colazione dei canottieri è un quadro di grandi dimensioni realizzato pochi anni dopo del Moulin de la Galette e ne rappresenta per molti versi una variazione sul tema. Rispetto a quest’ultimo, l’individuazione dei singoli personaggi è più netta, i colori più vari e vivaci, la struttura compositiva più chiara, gli effetti della pittura en plein air più accentuati.

La scena evoca lo stato d’animo, l’atmosfera che circonda questi giovani, tutti amici del pittore, immersi in una piacevole conversazione carica di cordiale intimità e resa ancora più accattivante dall’ambiente gradevole. Sono quattordici le figure che popolano il dipinto tra cui molti sono identificabili: in primo piano, seduti attorno al tavolo, Aline Charigot, la ragazza col cagnolino, l’attrice Ellen Anurée, alle sue spalle, il giornalista Maggiolo e, seduto, Gustave Caillebotte; appoggiati alla balaustra, il proprietario del ristorante, Alphonse Fournaise e sua figlia Alphonsine. Al centro, seduto di spalle, il barone Barbier; sul fondo, col cilindro, il banchiere Charles Ephrussi, un altro dei ricchi collezionisti conosciuti di Renoir nel salotto di Madame Charpentier. Gli altri personaggi raffigurano amici e conoscenti del pittore. Gli atteggiamenti aggraziati e vivaci, la naturalezza dei gesti, mostrano tutta l’abilità del pittore nel delineare i personaggi nel loro ambiente. Il senso di animazione è reso sapientemente dalla prospettiva e dalla disposizione delle figure che in primo piano sfumano delicatamente verso lo sfondo, anche attraverso una sapiente utilizzazione dei rapporti cromatici.

Il dipinto rappresenta un pranzo al ristorante La Fournaise a Chatou, un villaggio sulla Senna, frequentato abitualmente dai canottieri. L’attenzione dell’artista si concentra molto sui colori, che formano i volumi e la prospettiva tramite la giustapposizione di toni caldi e freddi, chiari e scuri, primari e complementari. Gli avanzi del pasto sul tavolo appaiono come una complessa natura morta: Renoir si prese la libertà di dipingere frutta tipicamente autunnale che contrasta con il periodo estivo in cui è ambientata la scena. La composizione è studiata: Renoir inserisce le figure nello spazio della terrazza, chiusa da una balaustra e da esili strutture di ferro che sorreggono una tenda; la tavola scandisce il taglio diagonale dell’immagine e conferisce profondità. Benché non vi siano contorni, le figure emergono chiare e distinte, acquistano una solidità e una determinatezza più classica. Il motivo della balaustra che divide i personaggi dalla vegetazione è ricorrente nelle opere ambientate a Chatou che Renoir esegue in questi anni.

Le Grandi Bagnanti (Les grandes baigneuses)

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Conosciuta col nome “Le Grandi Bagnanti” quest’opera è stata eseguita tra il 1884-1887 e si trova a Philadelfia, al Museum of Art. Dipinta totalmente in studio, è l’opera più importante e significativa del periodo “aigre”, successivamente ripudiato dallo stesso artista come “maniera dura”. Mitigata da una monumentalità fotografica di gesti, l’opera è preceduta da una vasta serie di disegni preparatori, eseguiti per controllare il più compiutamente possibile i diversi elementi della composizione; la concezione definitiva pare fosse trasferita su tela con l’aiuto di carta da ricalco. Iniziato nel 1884, il dipinto fu terminato nella primavera del 1887 e si ispirò al bassorilievo con il Bagno delle ninfe con cui François Giradon aveva decorato una fontana nei giardini di Versailles. Renoir era convinto di aver realizzato un grande capolavoro ma, alla sua prima apparizione, il quadro non suscitò particolare entusiasmo, riscosse anzi giudizi contrastanti dal pubblico e dalla critica. Il dipinto rappresenta il punto estremo del rifiuto della tecnica impressionista: i colori sono posti all’interno di contorni nettamente definiti, la linea delimita le masse, i corpi sinuosi delle fanciulle al bagno (le due modelle principali sono Aline Charigot, in secondo piano, e Suzanne Valadon, in primo, e danno un’impressione di libertà e disinibizione), delimitati da netti contorni, sono circondati da un contesto naturistico privo della freschezza e delle vibrazioni luminose che caratterizzavano i dipinti eseguiti en plein air. Anche il soggetto, vagamente mitologico, acquista un valore atemporale assai distante dall’interesse per la contemporaneità che pure tanto aveva affascinato il pittore nelle sue opere precedenti. Tuttavia i visi spiritosi, i gesti vivaci e la bellezza tipicamente “cittadina” delle modelle rivelano l’appartenenza di Renoir al proprio tempo. Ai contorni meticolosamente disegnati dei due grandi nudi a sinistra, che occupano con gli alberi dal fogliame rapidamente schizzato i due terzi della tela, corrisponde una resa più libera delle figure del fondo. Le due figure in primo piano, nettamente staccate dal fondo, ricordano la Galatea di Raffaello, ma la determinazione della loro bellezza risulta anche dall’osservazione di forme naturali. Queste figure sembrano essere assorte da un colore chiaro e tonale che sembra placare le incandescenze delle stesure precedenti. Il dipinto è costruito su una composizione piramidale, triangolare, i cui vertici sono rappresentati dalle tre bagnanti in primo piano. Al di fuori di questo triangolo vi è lo sfondo rappresentato dalla natura (alberi e acqua). Il tema del nudo ha una grande importanza che diverrà, nell’ultimo ventennio della vita dell’artista, la grande materia-forma di Renoir.

Le bagnanti (Les baigneuses)

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Le bagnanti (Les baigneuses) è stato realizzato tra il 1918 e il 1919 e conservato al Museo d’Orsay di Parigi. Molto probabilmente la modella scelta per entrambe le prime due bagnanti sia Andrée Hessling, futura moglie del figlio del pittore, il regista Jean Renoir.

Il quadro è stato realizzato nella dimora del pittore a Cagnes-Sur-Mer nel sud della Francia e fu dipinto da Renoir pochi mesi prima di morire. La posizione e la gestualità delle cinque ragazze, in un contesto di luce e serenità, ricorda i quadri del Rinascimento, dove la pace e la tranquillità erano temi ricorrenti che richiamavano un mondo idilliaco e sereno a cui tendere. I corpi sono volumetrici e risaltano sul paesaggio impressionista del giardino della dimora dell’artista. Una ricerca di bellezza e spiritualità che viene reinterpretata da Renoir in una nuova chiave, rendendo il quadro un capolavoro di luce e colori.

Per tutta la sua vita fu un magistrale ed umile servitore della pittura, colui che non seppe mai far scemare la sua peculiarità più grande e preziosa: un instancabile amore per ogni aspetto della vita, altro non era che un “fine romanziere” della gioia di vivere ed un affascinante adulatore della bellezza femminile. Renoir mantenne come detto, alcune caratteristiche che lo differenziarono da alcuni suoi grandi contemporanei come Manet: in ogni sua opera cercava spasmodicamente di manifestare nonché trasferire nella tela una raffinata ed intensa partecipazione emotiva capace di suscitare ad ogni dettaglio dolci compenetrazione.

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Arte (art. Trionfo della Morte e Danza Macabra)

Trionfo della Morte e Danza Macabra

Nell’età medioevale il male fisico, la morte, è strettamente connessa al peccato, il male morale, la morte “seconda”, quella dello spirito: la liberazione dal peccato, tramite la fede, implica il superamento della morte e del dolore e il passaggio alla vera vita con Dio. Fu proprio in tale periodo che presero albore iconografie riguardanti “Il trionfo della morte” e la “Danza macabra”. Tali iconografie si ispirarono a quel senso di caducità umana diffuso in Europa al termine di secoli di guerre, carestie e pestilenze. Diffuse soprattutto in Italia, Francia e Germania, in esse si ritrova quell’incontro dei Tre Vivi e dei Tre Morti e costituisce un tema pittorico a se stante.
La vita concepita solo naturalisticamente porta con sé lo spettro della fine del piacere della vita. La morte appare ora come fine naturale di una vita tutta naturale. Nasce così negli uomini di questa età un’angoscia che il mondo medioevale risolveva religiosamente: svalutando la vita corporea in vista dell’al di là, si svalutava anche la morte che diveniva un passaggio ad una vita migliore. Per i “moderni” la morte è invece la fine di tutto e la stessa vita diviene un non senso. È questo il significato che ritroviamo nelle raffigurazioni pittoriche rinascimentali delle danze macabre dove sono rappresentate tutte le classi sociali, dall’imperatore al contadino, che al di là di ogni ordine gerarchico, danzano in cerchio dando la mano a uno scheletro. La simbologia non solo esprime che la morte eguaglia tutti gli uomini senza tener conto della loro condizione sociale, ma anche vuole far intendere, soprattutto, che la vita è sullo stesso piano della morte. La vita e la morte si danno la mano e insieme ballano perché tutto è futile e senza senso come in una danza dove si procede senza una meta precisa, senza uno scopo se non quello di danzare. Tale tema è rappresentato anche in altre forme d’arte; basti pensare a Francesco Petrarca che negli anni immediatamente successivi alla Grande Peste del 1348, aveva realizzato il suo proprio Trionfo della Morte, nel suo poema allegorico chiamato I Trionfi. L’apparizione della Morte in Petrarca non è qualcosa di apocalittico o inquietante, ma lirico e malinconico, eppure i successivi affreschi del Trionfi della Morte avranno ben altre caratteristiche, rappresentando piuttosto la fine del mondo, il crollo dei regni degli uomini e l’anticamera del giudizio universale. Anche più recentemente possiamo ritrovare tale tema – nell’opera moderna la Ballata in fa diesis minore di Angelo Branduardi:

Sono io la morte e porto corona,
io son di tutti voi signora e padrona
e davanti alla mia falce il capo tu dovrai chinare
e dell’oscura morte al passo andare.


Sono io la morte e porto corona,
io son di tutti voi signora e padrona
e così sono crudele, così forte sono e dura
che non mi fermeranno le tue mura.

La canzone si rifà a una ballata più antica e in particolare all’iscrizione correlata alla Danza Macabra di San Vigilio a Pinzolo:

Io sonte la Morte
che porto corona
sonte signora
de ognia persona…

Originariamente i Trionfi erano processioni festose e dirompenti dedicate a Dioniso, basate su canti, litanie e processioni. Nel mondo romano, il Trionfo divenne essenzialmente la marcia celebrativa degli imperatori che ritornavano a Roma vittoriosi, assisi su un carro (il carro dei vincitori, appunto) e circondati dai simboli delle loro imprese vincenti: lo scettro e la corona d’alloro, sfilate dei legionari coinvolti nelle campagne militari in questione, prigionieri incatenati, spoglie rubate durante i saccheggi, insegne, trombettieri e sacerdoti. Basandosi su queste due tradizioni, nell’Italia medievale i Trionfi si trasformarono in processioni laiche e popolari di carri allegorici che si svolgevano durante le feste di carnevale. Come succede ancora oggi, si realizzavano carri imponenti di tema carnascialesco o satirico e li si facevano sfilare per le vie principali delle città, circondati di figuranti mascherati. È in questo contesto quindi che un carro raffigurante il Trionfo della Morte viene descritto da Giorgio Vasari, come una delle attrazioni del carnevale di Firenze del 1511:
Fra questi (Trionfi), che assai furono et ingegnosi mi piace toccare brevemente d’uno, che fu principale invenzione di Piero già maturo di anni, e non come molti piacevole per la sua vaghezza, ma per il contrario per una strana et orribile et inaspettata invenzione (…): questo fu il carro della morte da lui segretissimamente lavorato alla sala del papa, che mai se ne potette spiare cosa alcuna ma fu veduto e saputo in un medesimo punto. Era il trionfo un carro grandissimo tirato da bufoli tutto nero e dipinto di ossa di morti, e di croci bianche, e sopra il carro era una morte grandissima in cima con la falce in mano, et aveva in giro al carro molti sepolcri col coperchio, et in tutti que’ luoghi che il trionfo si fermava a cantare s’aprivano et uscivano alcuni vestiti di tela nera, sopra la quale erano dipinte tutte le ossature di morto nelle braccia, petto, rene e gambe, che il bianco sopra quel nero, et aparendo di lontano alcune di quelle torcie con maschere che pigliavano col teschio di morto il dinanzi e ’l dirieto e parimente la gola, oltra al parere cosa naturalissima era orribile e spaventosa a vedere. E questi morti al suono di certe trombe sorde, e con suon roco e morto, uscivano mezzi di que’ sepolcri, e sedendovi sopra cantavano in musica piena di malenconia quella oggi nobilissima canzone:

(…) Morti siam come vedete,
così morti vedrem voi.
Fummo già come voi siete,
vo’ sarete come noi…

L’oscura cappa di morte e il senso di caducità medievale avevano avuto la meglio. Non era più Dioniso, non era più l’Imperatore che avanzavano in pompa magna, ostentando la loro grandezza.
Era la Morte.

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Un esempio perfetto di Trionfo della Morte in pittura è quello dell’Oratorio dei Disciplini di Clusone. La Morte è al centro della scena, con mantello e corona. I cartigli che regge ne sono l’ovvia didascalia e sono molto simili all’iscrizione di Pinzolo:

Gionto per nome chiamata Morte ferischo a chi tocharà la sorte;
non è homo così forte
che da mì non po’ schapare (…)
Gionto la Morte piena de equalenza
solo voi voglio e vostra richeza
e digna sono da portar corona
perché signorezi ognia persona


Ai suoi piedi giacciono prostrati ricchi e notabili, il papa e l’imperatore, un vescovo, un re e un cardinale, mentre ai suoi fianchi i suoi scheletri servitori bersagliano gli uomini senza pietà, uno con arco e frecce e l’altro con un archibugio. Invano i supplici tentano di corrompere la nera signora e i suoi aiutanti, chi con corone, chi con monete, chi con anelli: la Morte Sovrana non si lascia tentare dalle ricchezze terrene e non accetta prebende:

Voij ve volio e non vostra richeza.

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Un’altra versione interessante è quella di Palermo, datata al 1446 e conservata oggi a Palazzo Abatellis. L’autore è sconosciuto ma potrebbe essere catalano o provenzale e l’affresco rappresenta un florido giardino su cui irrompe la Morte in sella a un cavallo scarnificato e terrificante. La Morte ha la falce legata al fianco e sta usando un arco per scagliare frecce sui personaggi intorno.

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Una figura dunque che irrompe nel mondo e passa sterminando tutti i viventi, inaugurando il suo Regno in terra e il DiesIrae, il Giorno dell’Ira e del giudizio divino, due elementi che sono centrali anche nei “Trionfi della Morte” di Pieter Bruegel il Vecchio (Madrid, Museo del Prado) e di Buffalmacco nel Camposanto di Pisa.

Il Trionfo della Morte rappresenta il finale compimento della vita dell’uomo in quanto singola persona e, per astrazione o richiamo apocalittico, anche la fine dell’umanità nel Giorno dell’Ira.
La Morte Sovrana porta corona, veste mantello, impugna la sua falce e si erge o passa sul mondo, ponendo fine alla vita di ognuno. Sotto di lei i potenti della terra, i re e i facoltosi cercano di corromperla e spingono avanti le proprie ricchezze per ottenerne il favore, ma oro e gioielli sono ormai inutili e la Morte non se ne cura.

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Arte (Notte stellata – Vincent Willem van Gogh)

Notte stellata (Vincent Willem van Gogh)

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“… Guardare le stelle mi fa sempre sognare, così come lo fanno i puntini neri che rappresentano le città e villaggi su una cartina. Perché, mi chiedo, i puntini luminosi del cielo non possono essere accessibili come quelli sulla cartina della Francia? Come prendiamo il treno per andare a Tarascona o a Rouen, così prendiamo la morte per raggiungere le stelle. …” (Vincent van Gogh – Tratto da una lettera a Theo del 1888)

La “Notte stellata” rappresenta uno dei più grandi capolavori, tra i quasi 900 dipinti e gli oltre mille disegni di Vincent van Gogh.

Vincent Willem van Gogh (1853-1890), nacque a Zudert, piccolo paesino di 6000 anime, in Olanda. Non ebbe infanzia semplice, a causa delle regole ferree, rigorose e le continue pressioni del padre, pastore protestante. Dal 1861 al 1864 Vincent frequentò la scuola del paese e dal 1º ottobre un collegio della vicina Zevenbergen dove apprese il francese, l’inglese, il tedesco e l’arte del disegno. Dal 1866 frequentò la scuola tecnica Hannik di Tiburg, ma non terminò mai gli studi a causa dello scarso rendimento. La scarsità del suo profitto scolastico convinse la famiglia a trovargli un impiego. Fu lo zio Cent a raccomandarlo alla casa d’arte Goupil & Co. L’attività della casa Goupil consisteva nella vendita di riproduzioni di opere d’arte. Il giovane Vincent sembrò molto interessato a questo lavoro, che lo obbligava ad un approfondimento delle tematiche artistiche e che lo stimolava a leggere, frequentare musei e collezioni d’arte. Nel 1873 fu trasferito nella filiale Goupil di Bruxelles e a maggio in quella di Londra. A Londra disegnò schizzi di scorci cittadini, che tuttavia non conservò (ne rimane solo uno). Nella pensione in cui alloggiava, si dichiarò un giorno alla figlia della proprietaria, Eugenia Loyer che, già fidanzata, lo respinse. Caduto in una crisi depressiva, chiese e ottenne di essere trasferito a L’Aia. Qui, incontrò frequentemente il fratello Théo, col quale intraprese una corrispondenza che sarebbe durata per tutta la vita. Da questo momento iniziò a trascurare il lavoro ed i dirigenti della Goupil erano sempre più scontenti di lui. Vincent diede le dimissioni nel 1876. Dopo alcuni lavori, come supplente, tra i sobborghi londinesi, Vincent tornò in famiglia per Natale, fu dissuaso dai genitori, spaventati dalle sue precarie condizioni psicofisiche, dal ripartire per l’Inghilterra. Lo zio Vincent gli trovò così un altro lavoro come commesso in una libreria di Dordrecht. Viveva da solo, era un cristiano devoto e un membro della Chiesa riformata olandese, anche se nutriva un forte amore per tutte le chiese cristiane. Amava tradurre passi della Bibbia e convinse il padre a lasciargli tentare gli esami di ammissione alla facoltà di teologia di Amsterdam dove andò a vivere con lo zio paterno Johannes, frequentando anche uno zio materno, che gli fece impartire lezioni di latino e di greco. Continuò a coltivare le sue inclinazioni artistiche, visitando musei, il ghetto ebraico e continuando a esercitarsi. Respinto agli esami di ammissione, frequentò un corso trimestrale di evangelizzazione che non lo riconobbe idoneo a svolgere l’attività di predicatore. Vincent continuò a svolgere quella che considerava una missione religiosa in estrema povertà e con predicazione ai minatoti e cura dei malati. Nel luglio del 1880 una lettera di Theo, che spesso gli mandò del denaro, lo incoraggiò a indirizzare le sue generose pulsioni sociali e religiose verso l’espressione artistica. Vincent accolse un suggerimento che non poteva lasciarlo indifferente e nell’ottobre si stabilì a Bruxelles dove, capendo di dover frequentare una scuola di tecnica pittorica, si iscrisse all’Accademia di Belle Arti. Da questo momento van Gogh decise che sarebbe diventato un pittore vero e proprio. I suoi soggetti consistevano in autoritratti, paesaggi, nature morte di fiori, dipinti con cipressi, rappresentazione di campi di grano e girasoli. La sua formazione si deve all’esempio del realismo paesaggistico dei pittori di Barbizon e del messaggio etico e sociale di Jean-Francois Millet. Iniziò a dipingere tardi, all’età di ventisette anni, visto che la sua vera vocazione in vita fu quella di essere vicino ai miseri della terra, i braccianti, i contadini poveri e gli operai per i quali il lavoro rappresentava la maggiore sofferenza, quelli delle miniere; così che realizzò molte delle sue opere più note nel corso degli ultimi due anni di vita. Durante la sua vita van Gogh soffrì di importanti problematiche mentali. Nel corso degli anni vi è stato un acceso dibattito per quanto riguarda l’eziologia della malattia di van Gogh e quanto abbia inciso sulla sua produzione artistica. Oltre 150 psichiatri hanno tentato di classificare i suoi disturbi, con il risultato di circa 30 diagnosi diverse. Esse includono la schizofrenia, il disturbo bipolare, la sifilide, l’avvelenamento da ingestione di vernici, l’epilessia del lobo temporale e la porfiria acuta intermittente, con l’aggravante della malnutrizione, del lavoro eccessivo, dell’insonnia e del consumo di alcool, in particolare di assenzio. La sera del 27 luglio 1890, una domenica, dopo essere uscito per dipingere i suoi quadri come al solito nelle campagne che circondavano il paese, rientrò sofferente nella locanda e si rifugiò subito nella sua camera: Ravoux, non vedendolo a pranzo, salì in camera sua, trovandolo disteso e sanguinante sul letto: a lui van Gogh confessò di essersi sparato un colpo di rivoltella al petto in un campo vicino. Al dottor Gachet – che, non potendo estrarre il proiettile, si limitò ad applicare una fasciatura mentre gli esprimeva, comunque, la speranza di salvarlo – rispose che aveva tentato con coscienza il suicidio e che, se fosse sopravvissuto, avrebbe dovuto «riprovarci»: «volevo uccidermi, ma ho fatto cilecca». Rifiutò di dare spiegazioni del suo gesto ai gendarmi e, con il fratello Théo che, avvertito, era accorso la mattina dopo, trascorse tutto il 28 luglio, fumando la pipa e chiacchierando seduto sul letto: gli confidò ancora che la sua «tristezza non avrà mai fine». Sembra che le sue ultime parole siano state «ora vorrei ritornare». Poco dopo, verso l’1:30 del 29 luglio, perse conoscenza e morì a soli 37 anni. In tasca gli trovarono una lettera non spedita a Théo, dove aveva scritto, tra l’altro: «Vorrei scriverti molte cose ma ne sento l’inutilità […] per il mio lavoro io rischio la vita e ho compromesso a metà la mia ragione».

La “Notte stellata” è un olio su tela (73,7cm x 92,1cm), databile al 19 giugno del 1889 e conservato nel Museum of Modern Art di New York. Vera e propria icona della pittura occidentale, il dipinto raffigura il paesaggio notturno di Saint-Rémy-de-Provence, poco prima del sorgere del sole.

Van Gogh si trovò nel manicomio di St.Rémynel, nel sud della Francia, dopo la fallimentare esperienza di Arles, dove aveva sognato di creare un atelier ideale di pittori, e dove in effetti andò Paul Gauguin, anche grazie al sostegno economico di Theo van Gogh. I due pittori ebbero un breve periodo di vita insieme, che terminerà con il famoso episodio del taglio del proprio orecchio da parte di Vincent, dopo l’ennesima discussione con Gauguin, e dopo aver tentato di aggredire con il rasoio quest’ultimo. In molti sono a credere però che fu lo stesso Gauguin, da abile spadaccino qual’era, a sferrare il fendente con la sua sciabola, per autodifesa tagliando di nettò l’orecchio di Vincent. Nel periodo di convivenza, Gauguin fa anche un ritratto di van Gogh, intento a dipingere gli amati girasoli, a proposito del quale Vincent esclama: «Sono certamente io, ma io divenuto pazzo». Gauguin lascerà Arles il giorno seguente al fattaccio, senza salutare Vincent, ma l’influenza culturale sul pittore olandese di Gauguin, massimo esponente all’epoca del simbolismo in pittura continuerà, e porterà come massima realizzazione derivante da questa influenza proprio a la “Notte stellata”.

Durante il soggiorno presso la casa di cura, Vincent aveva abbandonato la fede cristiana; questo lo si osserva nelle parole scritte al fratello Theo: «Ho un terribile bisogno della religione. Allora esco di notte per dipingere le stelle». Sembra anche che, l’ispirazione per questo genere di rappresentazioni sia scaturita dalla lettura del romanzo “I Miserabili“, nel quale il vescovo Myriel, un personaggio secondario, suscitò in lui grande ammirazione per le profonde riflessioni sul cielo stellato narrate nel celebre romanzo di Victor Hugo. Sulla data esatta dell’esecuzione di quest’opera, però, non mancano le controversie. L’artista, infatti, fa esplicito riferimento all’opera Notte stellata in una lettera risalente al 31 maggio (lettera n. 593) e l’esistenza di due lettere successive (lettere n. 594 e n. 595 rispettivamente del 9 giugno e del 19 giugno 1889) ci porta a quasi un mese prima del 19 giugno 1889.

«[…] Questa mattina dalla mia finestra ho guardato a lungo la campagna prima del sorgere del Sole, e non c’era che la stella del mattino, che sembrava molto grande. Daubigny e Rousseau hanno già dipinto questo, esprimendo tutta l’intimità, tutta la pace e la maestà e in più aggiungendovi un sentimento così accorato, così personale.

Non mi dispiacciono queste emozioni. […] Credo che faresti bene a lavare quelle tele che sono ben asciutte con acqua e un po’ di alcool etilico per togliere il grasso e l’essenza della pasta. Così anche per il Caffè di notte, il Vigneto verde, e soprattutto per il paesaggio che era nella cornice in noce, Anche per la Notte (ma lì ci sono ritocchi recenti, che con l’alcool etilico potrebbero spandere). […] Per quanto riguarda la mostra degli indipendenti, mi è assolutamente indifferente, fa’ come se non ci fossi. Per non rimanere assente e per non esporre qualcosa di troppo pazzo, forse potresti mandare Notte stellata e il paesaggio verde-giallo, che era nella cornice di noce. Poiché sono due quadri di colori contrastanti, forse riusciranno a dare agli altri lo spunto per ottenere effetti notturni migliori. […]» (Lettera n. 593 a Theo – 2 giugno 1889)

Il riferimento al 19 giugno è basato su un breve accenno nella lettera n. 595 in cui l’artista afferma: «[…] Infine ho un paesaggio con gli ulivi e anche uno studio di un cielo stellato. […]», ma sembra poco per sostenere che quella notte abbia realizzato l’opera. Venere alla fine di maggio e ai primi di giugno 1889 era effettivamente al massimo di luminosità ed era osservabile poco prima dell’alba. Per determinare la data di esecuzione dell’opera c’è anche da considerare che il 19 giugno 1889 la Luna era ai tre quarti e non al primo quarto come appare nel dipinto. Per trovare una data plausibile occorre quindi risalire al 23 maggio 1889, quando la Luna era al primo quarto e le stelle corrispondevano maggiormente a quelle dipinte. Quindi le probabili date corrispondevano tra il 19 giugno o il 23 maggio, unici giorni in cui l’allineamento era perfetto.

In quest’opera, van Gogh fa si che il cielo, la natura, la notte stellata diventino in un certo senso il sostituto della religione attraverso cui egli si collega all’infinito ed all’Universo.

Nella “Notte stellata”, Vincent mette in primo piano un alto cipresso scuro e cupo. In una piccola valle è situato un paesino, simile a un villaggio olandese in cui era nato, dominato dalla cuspide di un campanile. Sullo sfondo, alte colline tagliano la tela diagonalmente, così che la maggior parte della superficie pittorica è occupata dalla falce di luna e dal vasto cielo stellato.

Nel periodo di realizzazione di questa tela, i quadri di Van Gogh si caricano di significati simbolici: il cipresso rappresenta quasi l’aspirazione all’infinito, la forza della pace cercata, specchio dell’anima del pittore; il paesaggio, a prima vista idilliaco e riconciliante, manifesta invece la personalità tormentata di Van Gogh. Le colline, trattate con linee ondulate e parallele, sembrano minacciose acque ribollenti, mentre il cielo vorticoso, con stelle più o meno splendenti, pare percorso da pericolose palle di fuoco trascinate dalla corrente dello spazio. Questo effetto è dato dall’artista grazie alla particolare tecnica pittorica: il colore, di consistenza molto fluida, è steso con uno spessore minimo, a piccoli tocchi ravvicinati, lasciando a tratti piccoli spazi vuoti, dai quali si intravede anche la trama della tela sottostante che, in corrispondenza delle stelle, ne simula il tremolio. Il disegno della Notte stellata è rabbioso, potente forse un po’ grossolano, ma efficace. L’intensità dei sentimenti è espressa da un’esecuzione vigorosa, esaltata, brutale, intensa. Il cielo, le stelle, la luna sono uniti da un movimento ondulatorio che coinvolge lo spettatore in un’osservazione estatica. Una misteriosa energia sospinge il movimento delle stelle. Pare che.. “la notte sia più viva e più riccamente colorata del giorno”, scrive Vincent Van Gogh in una lettera al fratello Theo. Nella notte stellata Van Gogh cerca di rappresentare quella vita, quell’angosciosa vita, che attribuisce alla notte. Il tormento che si sente nella Notte stellata, il fuoco, la luce, sono il riflesso del proprio tormento esistenziale che partono direttamente dal cuore e si esprimono nei tratti incisivi, forti, quasi violenti della pittura. In questo senso van Gogh è considerato precursore, se non il primo esponente dell’espressionismo. Non è infatti il paesaggio, come negli impressionisti, che arriva all’anima ma è il sentimento dirompente, come il nero ed informe flusso ascensionale, che trasforma la natura rendendo la notte stellata una realtà trasfigurata dai sentimenti di Van Gogh.

Questo quadro, dipinto nell’isolamento di un manicomio da un pittore ancora quasi sconosciuto, apre le porte alle avanguardie del novecento, in particolare all’astrattismo. Non si possono immaginare gli artisti moderni senza questo quadro. Tanto geniale quanto incompreso in vita (nella sua epoca i suoi lavori non erano molto conosciuti né tanto meno apprezzati), van Gogh influenzò profondamente l’arte del XX secolo. Superò l’impressionismo e fu tra i primi a varcare la porta dell’espressionismo donando così un nuovo linguaggio pittorico.

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Arte (art. La Libertà che guida il popolo – Eugène Delacroix)

La Libertà che guida il popolo (Eugène Delacroix)

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“Se non sei capace di fare uno schizzo di un uomo che cade dalla finestra prima che dal quinto piano arrivi a terra, allora non sarai mai capace di produrre lavori monumentali” (Eugène Delacroix)

Dipinto, simbolo dell’intera Francia e dei principi rivoluzionari per il raggiungimento della libertà; La Libertà che guida il popolo (La Liberté guidant le peuple) è un opera di Eugène Delacroix ad olio su tela (260×325 cm), realizzato nel 1830 per ricordare la lotta dei parigini contro la politica monarchico-borbonica. Il dipinto raffigura quindi un evento storico realmente accaduto. Dopo la caduta di Napoleone, con il Congresso di Vienna, la Francia venne restituita alla monarchia borbonica di Luigi XVIII che fu re dal 1816 al 1824. Nel 1824 gli successe Carlo X (tra l’alto amante e collezionista delle opere di Delacroix), la cui monarchia dal carattere assolutistico finì per suscitare nuovi sentimenti di ribellione. Egli, infatti, fu destituito nel 1830 con la rivoluzione di luglio. Ed è questo l’episodio che diede a Delacroix lo spunto per il suo quadro. Abbattuta la monarchia borbonica si instaurò in Francia una monarchia costituzionale che fu affidata a Luigi Filippo d’Orleans. Alla rivolta non partecipa il popolo ma i membri della borghesia cittadina, ai quali Carlo X aveva tolto i diritti politici e sociali, fra cui anche il diritto di voto. Delacroix, pur sostenendo l’insurrezione, non è tra i combattenti attivi; partecipa ai moti realizzando il primo quadro politico della storia moderna. «Ho scelto – scrive in una lettera al fratello – un soggetto moderno, una barricata, e benché non abbia potuto combattere per la mia patria, almeno ho potuto dipingere per essa. E questo mi ha ridato il buonumore». Quella di Delacroix, dunque, è una pittura di storia, i cui soggetti vengono creati con pennellate veloci e colori energici, e, allo stesso tempo, è anche una pittura allegorica. «C’è stato bisogno – scrive lo storico dell’arte Robert Rosenblum – del genio di Delacroix per far incontrare questi due mondi in una visione esplosiva, travolgente, che trasporta la guerra civile di Parigi a livello di un inno universale alla gloria e alla libertà». L’artista riesce a far vibrare la tela con lo spirito della Francia rivoluzionaria, utilizzando, circa quaranta anni prima degli Impressionisti, tecniche pittoriche moderne. Delacroix del resto è un grande innovatore, capace di utilizzare la luce e le cromie in modo nuovo, e discostandosi dal rigorismo del classicismo accademico. Afferma che «la consapevolezza della maggioranza dei pittori è solamente perfezione applicata all’arte della noia. Gente come questa – ribadisce – se potesse, lavorerebbe con la stessa minuziosa precisione anche sul retro della tela. La precisione fredda non è arte». È convinto che «la prima virtù per un dipinto è essere una gioia per gli occhi» e che le tradizioni, gli esempi dei maestri e l’autorità «non sono meno pericolosi di quanto non siano utili. Fanno traviare o rendono timidi gli artisti, armano i critici di argomenti terribili contro ogni originalità».Il pittore non rappresenta un episodio di cronaca bensì una metafora universale della lotta per la libertà. Difatti, la donna, “Marianne, con berretto frigio, la bandiera della repubblica francese in mano destra e baionetta in mano sinistra è l’allegoria della patria e della libertà. E’ una figura classica ispirata alla Nike di Samotracia o alle divinità greche ed è ritratta in posa monumentale (era stata da poco ritrovata la Venere di Milo, nel 1820), mentre esorta il popolo alla conquista e alla lotta per la liberazione. E’ una figura centrale, importante, irreale, indifferente alla morte e alla sofferenza che la circonda. Il personaggio della libertà in primo piano è uno dei primi nudi femminili in abiti contemporanei. Fino ad allora i nudi venivano accettati dal pubblico solo se filtrati attraverso rappresentazioni di carattere mitologico o storia antica. Delacroix risolse il problema rappresentando la fanciulla come allegoria appunto della Libertà. Delacroix inserisce nella tela anche due autoritratti: l’intellettuale con il cilindro ed il fucile che rappresenta la borghesia ed il popolano con la spada sguainata a rappresentare la violenza della guerra, un personaggio diabolico in stile “Goya”. Davanti a queste figure un ragazzo, simbolo di fede negli ideali che guarda la libertà e a destra il monello che rappresenta il coraggio (la figura del ragazzo è stata di ispirazione per il celebre romanzo di Victor Hugo “I Miserabili”). In primo piano i cadaveri di soldati, a rappresentare la morte come contrappunto simbolico alla figura femminile di libertà. Nello sfondo si intravedono le torri gemelle della Cattedrale di Notre Dame che stanno a suggerire una collocazione ben predefinita, e i soldati nemici in rotta; la polvere bianca è stata paragonata a quella della Battaglia di Anghiari dipinta da Leonardo. Le figure sulla tela non dialogano tra loro, sono tutte isolate. Il dipinto ha una struttura piramidale, che anche per alcune citazioni (cadaveri, travi sconnesse) pare ispirarsi alla Zattera della Medusa del pittore francese Théodore Gericault (1791-1824), anche se rispetto a quest’ultima l’opera di Delacroix ha una prospettiva diversa, in cui le figure invece di tendere alla profondità paiono balzare in primo piano.

La Libertà che guida il popolo verrà esposta al Salon del 1831 e acquistata alla cifra di tremila franchi dal re Luigi Filippo d’Orleans per il Museo del Lussemburgo. Per prudenza però, su suggerimento di alcuni funzionari, il quadro viene subito nascosto e non mostrato al popolo. La tela non piace a tutti. Oltre alla monarchia, ad esempio, anche il Journal des artistes, l’8 maggio 1831, scrive: «Il signor Delacroix ha dipinto la nostra bella rivoluzione col fango». Tuttavia, in seguito, i rivoluzionari dei moti del 1848 guardano al dipinto come incoraggiamento alle loro lotte, anche se, in questo caso, Delacroix non parteggia per loro. Al contrario, il pittore diventa controrivoluzionario, e si oppone all’insorgere della classe operaia che combatte contro la borghesia capitalista che la sfrutta. Nel 1855, finalmente Napoleone III acconsente all’esposizione del dipinto all’Esposizione Universale, immaginando un’implicita celebrazione napoleonica per la presenza nel quadro del tricolore, introdotto appunto da Napoleone I. Tutt’oggi, il dipinto è esposto al Museo del Louvre, nella sua sede principale a Parigi. L’opera nel tempo ha acquisito una forza unica, divenendo l’immagine della Francia repubblicana e non solo visto che l’opera di Delacroix costituisce il modello su cui è stata costruita la statua più famosa d’America, la statua della Libertà. Fatto eclatante fu quello che è accaduto il 7 febbraio 2013, quando l’opera si trovava al museo Louvre-Lens, succursale del Louvre. Qui, il quadro è stato oggetto di un atto di vandalismo: una visitatrice, poco prima della chiusura del museo, ha tracciato una scritta con un evidenziatore sulla parte inferiore del quadro, per una superficie di 30 cm x 6 cm. L’iscrizione “AE911”, rimanda ad un sito internet nel quale è presente una raccolta di firme per riaprire l’inchiesta riguardante gli avvenimenti dell’11 settembre 2001.

Diamo ora uno sguardo a colui che ideò e creò quest’opera.

Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798-1863), è stato il più grande pittore romantico francese. Nato a a Charenton, nei pressi di Parigi, ci sono motivi per credere che suo padre, Charles Delacroix, all’epoca del concepimento di Eugène fosse sterile, e che il suo vero padre sia in realtà Charles Maurice de Talleyrand-Périgord (principe, vescovo e politico francese), che frequenta la famiglia e che sarà il successore di Charles Delacroix come ministro degli esteri e a cui in età adulta Eugène assomiglierà sia nell’aspetto che nel carattere. Nel corso della sua carriera di pittore rimarrà sotto la protezione prima dello stesso Talleyrand, ed in seguito di suo nipote, Charles Auguste Louis Joseph Demorny, duca de Morny, fratellastro di Napoleone III e presidente della camera dei deputati francese. Eugène compie i primi studi al liceo Luuis-le-Grand, dove si immerge nella lettura dei classici e vince alcuni premi per la sua abilità nel disegno. Nel 1815 inizia il suo apprendistato sotto la guida di Pierre-Narcisse Guérin, seguendo lo stile neoclassico di Jacques-Louis David.. La suggestiva pennellata tipica di Delacroix e il suo studio sugli effetti ottici ottenibili per mezzo del colore influenzarono profondamente l’opera degli impressionisti, mentre la sua passione per i temi esotici fu fonte di ispirazione per gli artisti del movimento simbolista. Delacroix prese spunto dall’arte di Rubens e dei pittori del Rinascimento veneziano, ponendo maggiore attenzione sul colore e sul movimento piuttosto che sulla nitidezza dei profili e sulla perfezione delle forme. Il suo modello di romanticismo fu quello “individualista”. In vita fu anche di natura abbastanza solitaria (non si sposò mai); aveva solo alcuni amici a lui vicini, tra cui un altro genio romantico, Chopin, di cui dipinse un ritratto (1838, Louvre) e che descrisse come “l’artista più vero che avessi mai incontrato”.

Eugène Delacroix muore a Parigi nel 1863 e viene sepolto nel cimitero di Père Lachaise. Alla vendita all’asta delle sue opere che si tenne nel 1864 a Delacroix furono attribuite 9.140 opere, tra cui 853 dipinti, 1.525 pastelli e acquarelli, 6.629 disegni, 109 litografie e 60 libretti di schizzi preparatori. Il numero e la qualità dei disegni, sia che fossero stati fatti con l’intenzione di sfruttarli in seguito per lavori più impegnativi o solo per catturare una scena piacevole e spontanea, fa risaltare la sua affermazione: “il colore mi occupa sempre, ma disegnare cattura la mia attenzione“. Un’intera generazione di impressionisti fu ispirata dall’opera di Delacroix. Renoir e Manet fecero delle copie dei suoi dipinti e Degas acquistò il ritratto del barone Schwiter per la propria collezione personale. Il suo lavoro sulla parete della chiesa di S. Sulpice è stato definito “il miglior affresco della sua epoca“. Delacroix lasciò anche una sostanziosa eredità letteraria per altri pittori: scrisse molto d’arte; scrisse anche molte lettere e tenne un diario dal 1822 al 1824 e ancora dal 1847 fino alla morte: entrambi sono grandi fonti per conoscere i fatti della sua vita e le sue opinioni sul suo tempo.

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Arte (art. Ludwig van Beethoven)

Ludwig van Beethoven

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« O voi uomini che mi credete ostile, scontroso, misantropo o che mi fate passare per tale, come siete ingiusti con me! Non sapete la causa segreta di ciò che è soltanto un’apparenza […] pensate solo che da sei anni sono colpito da un male inguaribile, che medici incompetenti hanno peggiorato. Di anno in anno, deluso dalla speranza di un miglioramento […] ho dovuto isolarmi presto e vivere solitario, lontano dal mondo […] se leggete questo un giorno, allora pensate che non siete stati giusti con me, e che l’infelice si consola trovando qualcuno che gli somiglia e che, nonostante tutti gli ostacoli della natura, ha fatto di tutto per essere ammesso nel novero degli artisti e degli uomini di valore. » (Beethoven, 6 ottobre 1802)

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827), nasce a Bonn nel mese di dicembre del 1770 (non è possibile documentare con certezza la sua esatta data di nascita, che rimane convenzionalmente accettata al 16 dicembre) in una famiglia d’umili origini e tradizione musicale da almeno due generazioni. Ludwig è un bambino timido, solitario e introverso; la musica lo occupa tutta la giornata, si esercita alla tastiera per perfezionare la sua tecnica. Le prime lezioni di pianoforte e violino gli furono impartite dal padre; uomo duro e brutale, dedito all’alcool e tenore alla corte del principe arcivescovo elettore di Colonia, Clemente Augusto di Baviera. All’età di nove anni Beethoven incontra il compositore tedesco Christian Gottlob Neefe, ottimo insegnante, che gli dà lezioni di composizione. Neefe era un sognatore e un entusiasta, infiammato dalle idee della Rivoluzione scientifica e dell’Illuminismo, bramoso di portare in superficie e sviluppare tutte le potenzialità umane. Egli, racconta il compositore e musicologo americano Jan Swafford sulla rivista online Slate, era un uomo complesso e, oltre alla vita ufficiale, ne aveva una segreta. Era stato massone ma, stanco delle continue chiacchiere sulla libertà e la moralità che gli sembravano inconcludenti, aveva aderito a una nuova setta: l’Ordine degli Illuminati. Una emanazione dell’Illuminismo francese, una costola della massoniera, la sua ala sinistra: in pratica, una nuova società segreta, fondata in Baviera nel 1776 da un professore di diritto naturale e canonico all’Università di Ingolstadt, Johann Adam Weishaupt. Quando gli Illuminati aprirono una loggia a Bonn, Neefe ne divenne il capo, sottoscrisse il nuovo piano per governare il mondo e cominciò a guardarsi intorno alla ricerca di proseliti. Neefe si accorge subito delle capacità eccezionali del suo allievo e, a testimonianza della stima che prova per lui, nel 1782 gli lascia il suo incarico a corte di maestro di clavicembalo e direttore d’orchestra.

«Ludwig van Beethoven è un ragazzo di undici anni dal talento molto promettente. Suona il pianoforte con molta bravura e forza, legge molto bene a prima vista e, per farla breve, suona per la maggior parte il Clavicembalo ben temperato di Bach che gli è stato messo in mano dal signor Neefe. Chi conosce questa raccolta di preludi e fughe in tutte le tonalità (che si potrebbe quasi definire il non plus ultra) saprà cosa significhi. Il sig. Neefe l’ha avviato anche […] al basso continuo. Ora gli dà lezioni di composizione e per incoraggiarlo, ha fatto incidere a Mannheim nove sue Variazioni per pianoforte su un tema di marcia. Questo giovane genio meriterebbe un sussidio per permettergli di viaggiare.» (Annuncio posto da Christian Gottlob Neefe sul Magazin der Musik il 2 marzo 1783)

Neefe diede a Beethoven lezioni di musica e di vita. Beethoven era un bambino prodigio con il classico problema dei bambini prodigio: sapeva tutto della musica ma nulla della vita. Dei tanti mentori della sua giovinezza, Neefe fu forse quello che più cercò di orientarlo nel mondo, inculcandogli i valori degli Illuminati. Senza parere, com’era suo dovere di affiliato, aspettando che raggiungesse l’età per essere reclutato apertamente. Su questo punto la sua missione fallì, perché gli Illuminati si sciolsero nel 1785, quando Beethoven aveva 14 anni. Ma nella sostanza, scrive Swafford, Neefe centrò l’obiettivo. E l’Inno alla Gioia della IX Sinfonia ne è la prova e corrisponde all’attuale inno ufficiale dell’Unione Europea. Neefe non fu l’unico Illuminato a incrociare la strada di Beethoven. Molti dei suoi futuri amici, dei mentori e dei protettori erano ex Illuminati o Framassoni. Senza di loro non sarebbe mai stato composto quel quarto tempo della IX Sinfonia, omaggio alle idee massoniche e trasgressione delle regole della sinfonia, che è sempre solo per strumenti e mai per voci. Scrive Swafford che, se Beethoven fosse cresciuto in una città diversa da Bonn, sarebbe certo stato un genio ma non sarebbe stato lo stesso uomo e lo stesso compositore: «A Bonn maturò l’idea della musica come linguaggio esoterico maneggiato da pochi uomini illuminati a vantaggio del mondo». Beethoven sentì sempre il dovere verso quell’astrazione chiamata «umanità»: questo gli era stato insegnato e questo perseguì. Mettendo la sua musica al servizio dell’idea. E quando volle predicare di fratellanza, non fece un sermone ma regalò un’emozione.

Nel 1787, durante una breve visita a Vienna, Beethoven conosce Mozart: questi dopo averlo sentito suonare gli predice un brillante futuro. Nel 1789, Ludwig si iscrisse all’Università di Bonn, dove venne notato fin da subito per le sue doti dal conte Ferdinand von Waldstein. Il conte Waldstein presentò Beethoven a Joseph Haydn (tra i musicisti con la più alta fama in quel periodo) nel 1792. Nello stesso anno Beethoven si trasferisce a Vienna; per prendere lezioni dallo stesso Haydn. Fu una lettera dello stesso Waldstein a citarne l’evento, dopo la scomparsa di Mozart:

«Caro Beethoven, Ella parte finalmente per Vienna per soddisfare un desiderio a lungo vagheggiato. Il genio di Mozart è ancora in lutto e piange la morte del suo pupillo. Presso il fecondissimo Haydn ha trovato rifugio, ma non occupazione; e per mezzo suo desidererebbe incarnarsi di nuovo in qualcuno. Sia Lei a ricevere, in grazia di un lavoro ininterrotto, lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn.» (Lettera del conte Ferdinand von Waldstein a Beethoven, 13 ottobre 1792, citata in CARL DAHLHAUS, Beethoven e il suo tempo)

Haydn fu insegnante di Beethoven per soli due anni e malgrado i loro rapporti fossero a volte tesi, i due uomini si confessavano una grande stima reciproca.

«Avete molto talento e ne acquisirete ancora di più, enormemente di più. Avete un’abbondanza inesauribile d’ispirazione, avete pensieri che nessuno ha ancora avuto, non sacrificherete mai il vostro pensiero a una norma tirannica, ma sacrificherete le norme alle vostre immaginazioni: voi mi avete dato l’impressione di essere un uomo con molte teste, molti cuori, molte anime.» (Franz Joseph Haydn in una conversazione con Beethoven, 1793)

Quanto all’insegnamento di Haydn, per quanto prezioso e prestigioso, risultava procedere non senza difficoltà durante i due anni: Beethoven arrivò a temere che il suo insegnante potesse essere geloso del suo talento e Haydn non tardò ad irritarsi dinanzi all’indisciplina e all’audacia musicale del suo allievo, che forse iniziava a sentire soffocare il suo estro compositivo in quei rigidi metodi di insegnamento a cui era sottoposto. Nonostante una stima reciproca più volte ricordata dagli storici, Haydn non ebbe mai con Beethoven una relazione di profonda amicizia. Tuttavia, Haydn esercitò un’influenza profonda e duratura sull’opera di Beethoven, che più tardi ebbe modo di riconoscere tutto ciò che doveva al suo insegnante.

Nel 1796 Beethoven intraprese un giro di concerti che lo condusse da Vienna a Berlino, passando in particolare per Dresda, Lipsia, Norimberga e Praga. Se il pubblico lodò incondizionatamente il suo virtuosismo e la sua ispirazione al pianoforte, l’entusiasmo popolare gli valse lo scetticismo dei critici più conservatori, per lo più rimasti seguaci di Mozart, tra i quali si segnalano quelli intransigenti come l’abate Maximilian Stadler, che definisce le sue opere «assolute assurdità» e quelli più ponderati come Giuseppe Carpani, che dimostrano quanto Beethoven già in queste prime prove si fosse allontanato dal modello tradizionale della forma sonata. Proprio l’anno 1796 segnò una svolta nella vita del compositore: Ludwig iniziava a prendere coscienza della sordità e malgrado tentasse, in gran segreto, di arginarne il peggioramento con delle cure, la stessa gradualmente divenne totale prima del 1820. La causa della sordità di Beethoven è rimasta sconosciuta. Le ipotesi di una labirintite cronica, di una otospongiosi e della malattia ossea di Paget sono state ampiamente discusse ma nessuna è stata mai confermata. Chiusosi in isolamento per non rivelare in pubblico questa realtà vissuta in maniera drammatica, Beethoven si fece una triste reputazione di misantropo, della quale soffrì chiudendosi in rassegnato silenzio fino al termine della sua vita. Consapevole che quest’infermità avrebbe definitivamente distrutto la sua carriera pubblica di pianista virtuoso quale fino ad allora si era dimostrato, dopo aver meditato per sua stessa ammissione anche il suicidio, si dedicò con nuovo slancio alla composizione tentando di sfuggire ai mali che tormentavano la sua anima. Si dedicò così esclusivamente alla composizione.

Beethoven si immerse nella lettura dei classici greci, di Shakespeare e dei fondatori dello Sturm und Drang, Goethe e Schiller. Successivamente incontrerà lo stesso Goethe, nel 1812, il quale non farà un bel ritratto della figura di Beethoven: «Non avevo mai incontrato un artista così fortemente concentrato, così energico, così interiore. […] Il suo ingegno mi ha stupefatto; ma egli è purtroppo una personalità del tutto sfrenata, che, se non ha certamente torto nel trovare detestabile il mondo, non si rende così più gradevole a sé e agli altri. […] Malauguratamente, è una personalità fortemente indotta.» (Giudizio di Goethe su Beethoven, 1812) Questi studi filosofici influenzarono notevolmente il suo temperamento romantico, già acquisito agli ideali democratici degli illuministi e della rivoluzione francese che si diffondevano allora in Europa. Saranno proprio questi valori per lui irrinunciabili, la fiducia nella ragione e nelle scienze, la volontà di giustizia sociale, la speranza nella solidarietà tra gli uomini e l’esigenza di un impegno morale e civile la base della sua ultima e più grande sinfonia, la Nona, pubblicata nel 1824 ed eseguita lo stesso anno a Vienna.
La prima esecuzione della Nona sinfonia, avvenuta il 7 maggio 1824, ha un successo strepitoso. Il 4° movimento contiene l’esecuzione strumentale e vocale dell’
Inno alla gioia del poeta Friedrich Schiller. Il testo esorta l’umanità a procedere lieta nel suo cammino.

Curioso il fatto che dopo l’inno alla gioia iniziò la cosiddetta Maledizione della nona sinfonia. Casualmente, ma con un pizzico di incredulità, si è appreso che Dvorak è morto dopo la composizione della sua nona sinfonia. Alcuni musicologi hanno usato la frase sindrome della nona sinfonia quando Mahler, superstizioso della sua nona, ha cercato di completarne preventivamente una decima anche se subito dopo morì. Anche Bruckner, nonostante la numerazione alterata, le sue prime due sinfonie le ha chiamate infatti 00 e 0, è morto mentre componeva il suo nono lavoro. Shubert, morto giovanissimo dopo la composizione della decima sinfonia, che in realtà è la nona considerando che l’ottava rimase famigeratamente “incompiuta” fa parte anch’egli dell’elenco di questa strana maledizione. Sibelius invece si è furbamente fermato dopo la sua ottava ed è vissuto per altri 33 anni, chissà se davvero è stato un colpo di genio anche quello o solamente una casualità…

Il destino che lo condanna alla sordità mette a dura prova il carattere di Beethoven, che ne esce rafforzato e ancora più determinato nella volontà di comporre. Nel 1802, in una lettera-testamento destinata a essere letta dopo la sua morte, descrive con parole commoventi la sua sofferenza, ma manifesta anche la volontà di combattere il destino avverso, sperando di trovare «almeno un giorno di pura gioia». Questa concezione eroica della vita si ritrova anche nella musica di Beethoven, soprattutto nelle sinfonie. Gli studiosi parlano, a proposito della musica composta in questo periodo, di «stile eroico». Con Beethoven la sinfonia diventa la forma musicale per eccellenza, quella a cui si affidano messaggi importanti; una composizione in cui si rappresenta un vero e proprio dramma di sentimenti umani, in cui le melodie si possono paragonare a personaggi di melodrammi.
Gli schemi del Classicismo non sono più sufficienti per contenere le passioni e gli ideali che Beethoven vuole esprimere: le dimensioni delle composizioni si dilatano, l’organico orchestrale si amplia e si aggiungono nuovi strumenti. Per queste sue caratteristiche la musica di Beethoven precorre i tempi, anticipando molti elementi del linguaggio musicale romantico. La ricerca di un continuo miglioramento, del superamento del limite, è tipico del modo di lavorare di Beethoven. Prima che una melodia o un intero brano raggiunga la forma finale, viene sottoposto a numerose modifiche e perfezionamenti. Beethoven tiene sempre a portata di mano dei quaderni su cui annota idee e appunti: ogni volta che gli viene alla mente una melodia, la trascrive immediatamente, per poi successivamente provarla e riprovarla finché non ne è pienamente soddisfatto. La creazione delle sue composizioni è lenta e sofferta, soggetta a mille ripensamenti. Ad esempio l’unica opera teatrale di Beethoven, il
Fidelio, ebbe tre versioni. Nonostante la protezione delle nobili famiglie viennesi, Beethoven non è un musicista al loro servizio, ma un’artista indipendente e mai ossequioso nei loro confronti. Egli è consapevole della propria grandezza e sa riconoscere il valore delle sue composizioni. Questo temperamento energico e determinato convive con una profonda sensibilità che egli sa esprimere in brani di grande dolcezza. Infatti, nella sua produzione si trovano brani di grande energia e forza, a fianco di altri dolci e sognanti, spesso ispirati alla natura. L’abbandono progressivo della vita pubblica, dei concerti e delle serate in società causato dal progredire della sordità, lo spinge sempre più a rifugiarsi nella campagna che ama. Beethoven è solito affittare durante l’estate una casa nella campagna viennese immersa nei boschi, al riparo dagli affanni quotidiani e dal caos della città. Beethoven è profondamente religioso e vede nella natura l’immagine stessa della divinità.

«Voglio dunque abbandonarmi con pazienza a tutte le vicissitudini e rimettere la mia fiducia unicamente nella tua immutabile bontà, o Dio! […] Sei la mia roccia, o Dio, sei la mia luce, sei la mia assicurazione eterna!» (Citazione religiosa di Christian Sturm copiata da Beethoven nei Quaderni di conversazione, 1818)

Ormai completamente sordo, Beethoven vive in solitudine gli ultimi anni della sua vita, dedicandosi ad opere sempre più enigmatiche e complesse come ad esempio la sonata per piano n. 29 op. 106 detta Hammerklavier. La durata superiore ai quaranta minuti e l’esplorazione oltre ogni limite di tutte le possibilità dello strumento, lasciò perplessi i pianisti contemporanei di Beethoven che la giudicarono ineseguibile, ritenendo che la sordità del musicista gli rendeva impossibile una corretta valutazione delle possibilità sonore. Al contrario Beethoven sapeva fin troppo bene cosa componeva e proponeva. Dolendosi delle frequenti lamentele dei vari interpreti, nel 1819 dichiarò al suo editore: «Ecco una sonata che darà filo da torcere ai pianisti, quando la eseguiranno tra cinquanta anni». Negli ultimi anni di vita Beethoven si dedicò alla composizione dei suoi ultimi quartetti per archi che, come le ultime sonate per pianoforte, sono scritti per un pubblico di intenditori.

Ritornato a Vienna il 2 dicembre 1826 su un carro scoperto e in una notte di pioggia, Beethoven contrasse una polmonite doppia da cui non poteva più risollevarsi; gli ultimi quattro mesi della sua vita furono segnati da un terribile logoramento fisico. La causa diretta della morte del musicista, secondo le osservazioni del suo ultimo medico (il dottor Andras Wawruch) sembra essere la comparsa di una cirrosi epatica. Il 26 marzo 1827 Ludwig van Beethoven muore all’età di cinquantasei anni. Si racconta inoltre che le sue ultime parole furono «Non ancora! Ho bisogno di più tempo» e furono dette indicando con la mano il cielo tempestoso. Alcune settimane prima della morte avrebbe ricevuto la visita di Franz Schubert, che non conosceva e si rammaricava di avere scoperto così tardi.

«Egli sa tutto, ma non possiamo ancora capire tutto e passerà ancora molta acqua sotto i ponti del Danubio prima che tutto ciò che quell’uomo ha creato sia compreso dal mondo.» (Franz Schubert, 1827)

Le opere più importanti:

Musica sinfonica: 9 sinfonie, 5 concerti per pianoforte, concerto per violino, triplo concerto per violino, violoncello e pianoforte.

Musica da camera: 32 sonate per pianoforte, 18 quartetti per archi.

Musica per il teatro: Fidelio.

Musica sacra: Messa solenne.

Il catalogo delle opere fu redatto dallo stesso Beethoven, che attribuì un numero progressivo e cronologico soltanto alle composizioni che riteneva degne di essere ricordate.

Come riusciva Beethoven a scrivere i suoi capolavori nonostante la totale sordità?

La musica del cuore. Una frase all’apparenza, ma che potrebbe avere un fondamento scientifico o quasi. E se Ludwig van Beethoven nel comporre alcuni dei più grandi capolavori musicali di tutti i tempi stesse letteralmente seguendo il suo muscolo cardiaco? La suggestiva ipotesi è avanzata in uno studio pubblicato sulla rivista “Perspectives in Biology and Medicine” e che ha coinvolto un team di ricercatori dell’Università del Michigan e di quella di Washington, che include un cardiologo, uno storico della medicina e un musicologo. I ritmi presenti in alcune delle più famose opere del geniale autore tedesco potrebbero essere stati ispirati dal battito del suo cuore spiegano gli studiosi, al punto che è possibile rilevare in alcune anche un “andamento irregolare” che rifletterebbe proprio quello del cuore del compositore, che soffriva di aritmia cardiaca, una patologia che porta il cuore a battere molto veloce o molto lento, con un ritmo per l’appunto irregolare”. La musica di Beethoven è sia metaforicamente che fisicamente accorata” spiega il co-autore dello studio, Joel Howell professore di Medicina Interna dell’Università del Michigan. “Quando il cuore batte in modo irregolare a causa di alcune malattie cardiache, lo fa in alcuni schemi prevedibili – aggiunge – crediamo di aver riscontrato alcuni di quegli stessi modelli nella sua musica”. Un esempio? Il quinto movimento del quartetto per archi numero 13 in si bemolle maggiore denominato “Cavatina“, l’Opus 130, un pezzo emozionante di cui lo stesso Beethoven diceva sempre lo faceva piangere. Nel mezzo del quartetto, la chiave cambia improvvisamente in do bemolle maggiore, portando a un ritmo squilibrato che evoca forte emozione disorientamento e una sensazione che è stata anche descritta come una “mancanza di respiro“.

Altra risposta possibile ed attendibile alla domanda potrebbe esser data grazie alla struttura matematica esistente dietro la musica. Difatti Beethoven avrebbe potuto utilizzare le strutture ritmiche matematiche che stanno dietro alla musica per comporre le proprie opere anche in assoluta sordità. Natalya St. Clair ha provato a svelare questo mistero utilizzando la famosissima “Moonlight Sonata” per illustrare, in un filmato animato pubblicato sul sito TedEd, il modo in cui Beethoven fosse in grado di trasmettere emozioni e creatività, sfruttando dei rigidi schemi matematici.

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